Alice und Peter in der Liberty Avenue:
Queer as Folk als TV-Utopie

Zwischen Dezember 2000 und August 2005 strahlte der US-Sender Showtime die kanadisch-US-amerikanische Fernsehserie Queer as Folk aus, deren Vorlage eine britische Fernsehserie gleichen Namens war. In Deutschland lief die amerikanische Neuverfilmung zwischen 2006 und 2008 auf ProSieben.

In ihrem Veröffentlichungszeitraum ließ Queer as Folk kaum ein medial präsentes Thema männlich-homosexuellen Lebens aus, angefangen vom Coming Out über die gleichgeschlechtliche Ehe bis hin zum Tod durch AIDS. Die Serie richtete sich an ein Publikum aus mehrheitlich homosexuellen Männern, die sich dank der Serie Hoffnungen auf eine tolerante Gesellschaft in den christlich-konservativen USA machen konnten. Zudem präsentierte Queer as Folk eine fiktive Welt mit teilweise paradiesischen Zügen, in der Mitglieder der LGBTIQ-Gemeinschaft frei von Diskriminierung leben können. LGBTIQ? Lesbian Gay Bisexual Trans Intersex Queer.

Im Zentrum der Serienhandlung stehen fünf schwule Männer, deren Charaktere in der Pilotepisode noch stereotyp wirken und unterschiedliche Vorstellungen über schwulen Lifestyle bedienen: Ted ist der unattraktive Buchhalter „mit einem wirklich grossen Herzen“, Emmett eine „affektierte Queen in einer Welt voller Normalos“, Michael das „halbputzige Bübchen von nebenan“, Brian ein egoistischer Playboy und Justin ein 17-Jähriger, welcher am Anfang seines Coming-Out steht.

Die Charaktere (v.l.n.r.): Lindsay, Melanie, Justin, Ted, Brian, Michael, Emmett, Ben und Debbie

Genauso wie die Figuren ist die Zweiteilung der Welt von Queer as Folk fassbar: es gibt einen heteronormativen Makrokosmos und einen homonormativen Mikrokosmos. Die Gesellschaft des Makrokosmos spiegele, so Dana Frei (2012), die nordamerikanische Realität zu Beginn des 21. Jahrhunderts wieder: Darin gibt es Gesetze gegen gleichgeschlechtliche Ehen, Homophobie und Vorurteile. Überdies tangiere ein ungerechtes Sozialsystem die Protagonisten in ihren Freiheiten, Karrieren und privaten Lebensentwürfen. Diesem Makro- steht der Mikrokosmos mit seinen homonormativen Regeln gegenüber: Die queer community zieht eine family of choice aus Freunden und Partner*innen der biologischen Familie vor, sexuelle Freizügigkeit wird zelebriert und Heterosexualität ist die Abweichung von der Norm (ebd.).

Queer as Folk ist eine Utopie –
nicht auf dem Papier, aber im Fernsehen.

Eine Gesellschaft, in der das Deviante die Norm ist und Menschen ihre sexuelle Orientierung ungehemmt ausleben dürfen, mag der Grund für die hohe Identifikation und Immersion seitens des Publikums sein. Es scheint, als hätten die Schöpfer der Serie,  Daniel Lipman und Ron Cowen, das intendiert:

„[P]eople who hear about the show, […] who probably didn’t wanna watch the show, who are coming to it with a certain attitude will watch it and love the characters and say ‚I really wish they were my friends, I really wish that I was part of that world“ (Lipman und Cowen 2009).

Die Hoffnung, die sich in diesem Zitat ausdrückt, sowie die Angst der Macher vor Anfeindungen zum Serienstart, weisen über die schnöde Entdeckung einer Marktlücke hinaus. Die Serie ist meines Erachtens nicht nur in ihren Ambitionen utopisch, sondern bildet selbst eine Utopie ab. Sie teilt mit ihren literarischen Vorläufern zu viele Gemeinsamkeiten, um nur ein beliebiges TV-Paradies zu sein. Queer as Folk ist eine Utopie – nicht auf dem Papier, aber im Fernsehen.

Lyman Sargent Tower, eine Koryphäe der Utopian Studies definiert eine Utopie (oder Eutopie) als „eine nichtexistierende Gesellschaft, die detailreich beschrieben und vom Verfasser so in Raum und Zeit platziert wird, dass ein zeitgenössischer Leser sie als merklich besser empfindet, verglichen mit der eigenen Gesellschaft“ (1994, eig. Übers.).

Die Church Street in Toronto war einer der Drehorte der Serie. Im Bild: Das Church Street Community Centre (Neal Jennings, Flickr).

Räumliche Abgrenzung

Queer as Folk bietet ihrem männlich-homosexuellen Publikum einen alternativen Kosmos an, der sich auch topographisch von der heterosexuellen, monotonen und intoleranten Welt absetzt. Diese Enklave befindet sich in Pittsburgh und hier im Schwulenviertel um die Liberty Avenue. Mit dem zeitweiligen oder permanenten Übertritt der Figuren in das gay village lassen diese teils traumatische Ereignisse hinter sich – sei es der Verstoß aus der eigenen Familie, sei es der gewalttätige, homophob motivierte Angriff.

Die utopische Literatur grenzt ihre idealen Gesellschaften mithilfe von Inseln wie bei Thomas Morus, Städten wie bei Tommaso Campanella oder in der Zeit wie bei Louis-Sébastien Mercier aus (vgl. den Beitrag von Thomas Schölderle). Im Vergleich dazu sind die Grenzen zwischen dem Viertel um die Liberty Avenue und dem Rest von Pittsburgh fließend, weshalb die Serie auf andere Strategien der räumlichen Isolation setzt.

Im gay village herrschen Regenbogenfarben und Lichter vor, die besonders ins Auge stechen, wenn die übrige Stadt im Grau unterzugehen droht – sprichwörtlich. Denn eine Folge greift auf diese Symbolik zurück, um den drohenden Sieg eines konservativen Bürgermeisterkandidaten auszumalen. Nach dessen Niederlage stürmen Mitglieder der LGBTIQ-Gemeinschaft in bunten Farben die schwarz-weiße Kulisse und hissen die Regenbogenfahne. Das umgrenzte Terrain wird somit symbolisch zurückerobert.

Die LGBTIQ-Gemeinschaft erobert nach der Wahlniederlage des konservativen Kandidaten ihr Viertel zurück (Staffel 3, Folge 14).
Die LGBTIQ-Gemeinschaft erobert nach der Wahlniederlage des konservativen Kandidaten ihr Viertel zurück (Staffel 3, Folge 14).

Soziale Abgrenzung

Die utopische Literatur lebt vom Aufprall zweier Gesellschaften meist in der Figur des Erzählers. Dieser reibt sich ob den Gesetzen und Gewohnheiten der zufällig entdeckten Gemeinschaft verwundert die Augen. Eine utopische Gesellschaft, so beginnt er zu begreifen, ist nicht nur räumlich, sondern auch sozial isoliert. Sie ist in dem Sinne autonom, wie sie ihren eigenen, idealen Gesetzen folgt.

Queer as Folk inszeniert diese utopische Verwunderung immer wieder, um neue Zuschauer bei der Hand zu nehmen und sie mithilfe einer Serienfigur an die Autonomie des gay village zu gewöhnen. Beispielhaft wird diese utopische Verwunderung anhand von Daphne durchgespielt, einer heterosexuellen Freundin von Justin einerseits, einer Identifikationsfigur fürs Publikum andererseits. Als Justin sie zum ersten Mal ins gay village mitnimmt, ist sie mit einer Anderswelt konfrontiert – einer Welt, die Daphne in Form eines Transsexuellen in Frauenkleidern und eng umschlungenen Männern begegnet. Erstaunt stellt sie fest:

„Well, what if I see a guy and a girl kissing, huh? That’d be something different down here“
Daphne

Die Autonomie des utopischen Raumes und sein Kontrast zum heteronormativen Makrokosmos unterstreicht die Serie durch ein schier exzessives Ausstellen männlicher Körper. Athletische Männer zwischen 20 und 40 Jahren dominieren das Bild der Liberty Avenue, und fast jede Episode beginnt mit einer Kamerafahrt durch die Massen an halbnackten oder knapp bekleideten Körper, die sich im Club Babylon rhythmisch bewegen. Das utopische Viertel ist eine Insel der Köperlichkeit und erotischen Performanz, deren Ränder zum Makrokosmos hin klar erkennbar sind. Demgegenüber sind das Buchhalterbüro, in dem Ted arbeitet, als auch der Big Q-Market heteronormative Räume, die durch Bewegungsarmut, Kaschierung männlicher Körperlichkeit und Verdrängung homosexueller Phantasien gekennzeichnet sind.

Homonormativer Mikrokosmos: Brian und Co. im Club Babylon
Homonormativer Mikrokosmos: Brian und Co. im Club Babylon (Staffel 5, Folge 13).

Was die Serie als Utopie so reizvoll und glaubwürdig macht, ist die Symmetrie, mit der sie das utopische Erstaunen erzeugt. Die Irritation Daphnes bei ihrer ersten Ankunft im gay village findet ihre Entsprechung in Michaels Befremden beim Besuch von Shoeless Joe’s – einer Bar, die von händchenhaltenden Heteros frequentiert und von Michael mit der Bemerkung quittiert wird: „this place is like breeders central.“

Heteronormativer Makrokosmos: Big Q-Market (Staffel 2, Folge 5).

Utopisches Selbstbewusstsein

Ihres utopischen Charakters ist sich die Serie deutlich bewusst. Durch die Bezugnahme auf ausgewählte Texte schreibt sich Queer as Folk in eine Tradition populärkultureller Utopien ein. Hierzu gehört zunächst die eher indirekte Anspielung auf das Schlaraffenland (vgl. den Beitrag von Christine Weder). Anzeichen dieses kulturübergreifenden Sehnsuchtsortes manifestieren sich in der Serie im Überfluss: Attraktive Körper, wohin das Auge, Drogen, wohin das Verlangen, und Sex, wohin die Libido reicht.

„That depends a good deal on where you want to go“
Cheshire Cat

Einen expliziten Bezug auf einen utopischen und zugleich phantastischen Text liefert bereits die Pilotfolge. Justin verirrt sich wissend unwissend ins Schwulenviertel. Unter dem Strassenschild der Liberty Avenue erkundigt er sich bei einem Passanten: „Excuse me, ah, could you tell me, like, where’s a good place to go?“, worauf dieser antwortet: „Depends what you’re looking for“.

Diese Szene ist eine wortähnliche Wiederholung des Dialogs, den Alice in Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland mit der Cheshire Cat führt: „‚Would you tell me, please, which way I ought to go from here?‘“, worauf diese antwortet: „That depends a good deal on where you want to go“.

„That depends a good deal on where you want to go“
(Bild: Illustration von John Tenniel zur Erstausgabe, nachträglich koloriert)

Justin steht kurz vor seinem Coming-Out. Sein Wille oszilliert zwischen Vernunft und Abenteuer. Er findet sich in der gleichen Desorientierung wie Alice wieder. Und er steht exakt an der Grenze zwischen der bekannten heteronormativen Welt und einer Sphäre, die er nicht kennt.

Peter Pan und das Neverland sind eine weitere Quelle, der die Serie ihre Referenz erweist. Brian versucht seine enge Freundin Lindsay bei ihrer Abreise aus Pittsburgh und somit aus der queer community ein letztes Mal zum Bleiben zu bewegen. Brian sagt: „I don’t want you to go, Wendy!“, worauf Lindsay antwortet: „I have to go, Peter!“ Dieser anspielungsreiche Vergleich zwischen der Liberty Avenue und der Anderswelt Neverland aus James Matthew Barries Erzählungen stellt einen selbstironischen Verweis auf den von den Protagonisten ausgelebten Hedonismus und Jugendwahn dar.

Je prekärer die politische Situation, desto drastischer fallen die Verweise auf utopische Texte und Welten aus. Angesichts der drohenden Wahl eines konservativen Bügermeisters beginnt Brian etwa um das „magical kingdom full of sprites and fairies“ zu trauern. Justin fügt hinzu, die Liberty Avenue sei nun „The Wizard of Oz in reverse“.

Diese Selbstkommentierung zeigt deutlich, dass die Serie sich bewusst ist, einen bisweilen äußerst realitätsfernen Entwurf einer Welt anzubieten, die in Konkurrenz mit der des realen Zuschauers tritt. Statt sich aber dem Vorwurf mangelnder Ernsthaftigkeit zu ergeben, stellt Queer as Folk die vermeintliche Oberflächlichkeit als Markenzeichen der Serie aus. Diese Strategie mag als selbstbefreiender Akt gedeutet werden. Sie kann aber auch als ernsthafter Versuch gelten, Queer as Folk als eine serielle Erzählung zu memorieren, die sich in eine Tradition utopischer Texte reiht.

Fernsehserie

Lipman, Daniel; Cowen, Ron. 2009. Queer as Folk. Hamburg: Warner Home Video [DVD, Staffel 1-5 und Bonusmaterial; Erstveröffentlichung in den USA auf Showtime vom 3.12.2000 bis 7.08.2005].

Literatur

Barrie, James Matthew. 1904. Peter Pan, or The Boy Who Wouldn’t Grow Up. London: Hodder & Stoughton.

Carroll, Lewis. 2012 [1865]. Alice’s Adventures in Wonderland. Stuttgart: Reclam.

Frei, Dana. 2012. Challenging Heterosexism from the Other Point of View. Representations of Homosexuality in Queer as Folk and The L Word. Bern et al: Lang.

Sargent, Lyman Tower: The Three Faces of Utopianism Revisited. In: Utopian Studies 5 (1994), H. 1, S. 1-37.

Bildnachweis

Das Titelbild wurde uns freundlicherweise von Lumas zur Verfügung gestellt.

Bildtitel: Push
Jahr: 2013/14
Künstlerin: Isabelle Menin
Erhältlich bei: www.lumas.com


Tierparadiese

Menschen imaginieren Paradiese für Menschen. Tiere kommen, wenn überhaupt, darin nur als dekorative Wohlfühlgaranten vor. Ganz selten erfindet die Literatur aber auch ein Paradies für Tiere – und zerstört diese auch gleich wieder. Was verbirgt sich hinter diesem Muster der Erfindung und Zerstörung von Paradiesen? Ich behaupte: der Versuch, tierliche Individualität begreiflich zu machen.

Am Herzen liegt mir vielmehr die Frage, ob es überhaupt denkbar ist, dass ein Tier Individualität besitzt.

In meiner Dissertation beschäftige ich mich mit literarischen Darstellungen von tierlichem Sterben. Sie mögen fragen, warum ich zum Studium dieser makabren Frage nicht einfach in die Natur gehe und mir Notizen mache, wie, wo und wann Tiere sterben? Nun, weil ich am Sterben von Tieren nicht interessiert bin, sofern es sich bei Tieren nur um Arten oder Rassen, um klassifizierbare Lebewesen also handelt. Am Herzen liegt mir vielmehr die Frage, ob es überhaupt denkbar ist, dass ein Tier Individualität besitzt. Denn eine solche würde beim Sterben den Unterschied ums Ganze machen. Sicherlich, ein Biologe kann viel besser als ich über die Ursachen des Ablebens dieser oder jener Spezies Auskunft geben. Wenn ich dagegen die Literatur statt die Natur untersuche, geht es mir um das Sterben dieser individuellen Katze oder dieser ganz speziellen Kuh, nicht einfach um Katzen oder Kühe. Ich bin überzeugt davon, dass die Literatur es besser noch als die Biologie vermag, unsere Sicht auf Tiere zu verändern.

Meine eigene Sicht geschärft und verändert hat ein umfangreicher Aufsatz des Philosophen Jacques Derrida Das Tier, das ich also bin. Darin fragt er so eindringlich wie kaum jemand zuvor, was es mit der Individualität eines Tieres auf sich hat. Vor dem Hintergrund seiner Thesen nähere ich mich zwei  Tierparadiesen, um anhand ihrer literarischen Zerstörung zu zeigen, wie sie tierliche Individualität überhaupt denk- und fassbar machen.

Max Slevogt. 1897. Nini mit der Katze.

Derridas Katze

Das Tier taucht bei Derrida erst in seinen späteren Schriften auf. In Das Tier, das ich also bin (2006) hinterfragt Derrida die Wahrnehmung von Tieren in der bisherigen Philosophie. Diese spreche vom ‚Tier‘, ohne dass sie den Begriff selbst je zur Diskussion gestellt habe. Wenn Aristoteles den Menschen als animal rationale definiert, ist für ihn klar, was animal bedeutet. Es braucht nicht erklärt zu werden.

Derrida dagegen hält den Begriff Tier für eine übergeneralisierte Sammelkategorie. Zwischen den Tieren bestünden zu große Unterschiede, „die die Eidechse vom Hund, das Protozoon vom Delphin, den Hai vom Lamm, den Papagei vom Schimpansen, das Kamel vom Adler, das Eichhörnchen vom Tiger oder den Elefanten von der Katze, die Ameise vom Seidenwurm oder den gewöhnlichen Igel vom australischen Ameisenigel trennen“ (ebd.: 61). So sei es fragwürdig, Kellerasseln und Menschenaffen beide als ‚Tier‘ zu betiteln. Dazu hätten sie zu wenige Gemeinsamkeiten.

‚Schatz, könntest du heute bitte mit dem Tier rausgehen?‘

Bei der Frage nach dem Tier geht es Derrida nicht allein um eine Frage der korrekten Bezeichnung. Auf dem Spiel steht vielmehr die Frage, wie Menschen Tiere behandeln, wahrnehmen und ansprechen. Seine Katze, ein ganz besonderes Individuum, dient Derrida als Beispiel. Denn welcher Haustierbesitzer bezeichnet seinen vierbeinigen Liebling schon als dem ‚Tier‘? ‚Schatz, könntest du heute bitte mit dem Tier [!] rausgehen?‘ Abgesehen davon spricht Derrida seine Katze als Kätzin an, da er außerdem gegen die Einebnung der sexuellen Differenz opponiert. Hinter Derridas Sprachpedanterie verbirgt sich ein Idealismus, der davon träumt, tierliche Individualität zu achten – und das auf eine Weise, die weit über die Diskussion von Quadratmetern Platz pro Huhn, Rind oder Schwein hinausgeht.

Tierparadiese scheinen in der Literatur immer dort zu liegen, wo der Blick nicht auf Tiere, sondern ganz besondere Tiere fällt. Wo also Hund, Tiger und Seidenwurm sich nicht mehr den gleichen Oberbegriff teilen müssen. Wo die Pluralität der verschiedenen Lebewesen eine Bereicherung ist und wo sich ein Denken ankündigt, das Tiere in ihrer Individualität und Alterität achtet. Dazu ist die Literatur zuweilen imstande.

Max Slevogt. 1914. Sandsturm in der lybischen Wüste.

Canettis Kamele

Der Geruch von Weihrauch, Gewürzen und Holzkohle liegt in der Luft. In den Gassen herrscht Gedränge und über ihnen flattern Stoffe einer Färberei. Händler feilschen und bieten Pfefferminztee an: Marrakesch im Jahre 1954. Elias Canetti verweilt hier zu Gast bei einem Freund. Zehn Jahre später inspiriert ihn der Aufenthalt zu seinen Reiseerinnerungen Die Stimmen von Marrakesch (1967). In ihnen widmet Canetti ein ganzes Kapitel den Kamelen. Ihnen begegnet er in einer Landschaft, die wahrlich paradiesisch anmutet: „Es war Abend, der rote Glanz auf der Mauer war am Verlöschen. Ich behielt die Mauer, solange ich konnte, im Auge und freute mich an dem allmählichen Wechsel ihrer Farbe. [E]s war ein Bild des Friedens und der Dämmerung. Die Farbe der Kamele ging in der der Mauer auf“ (ebd.: 9).

Edward Wadie Said (1935-2003).
„From the beginning of Western speculation about the Orient, the one thing the orient could not do was to represent itself.“

Die Szene erinnert an die Kamelbilder, die August Macke und Paul Klee Anfang des 20. Jahrhunderts von ihrer Tunisreise mitbrachten. Licht, Form und Farbe appellieren an nordeuropäische Sehnsüchte, die Macke-Bildbetrachterinnen und Canetti-Leser bis heute überfallen können. Das Kontemplieren über die Schönheit des Maghreb geschieht derweil nicht unvoreingenommen, denn die Gäste bringen ihr Bild vom Orient schon von zu Hause aus mit: Wie einst der Literaturtheoretiker Edward Said in seinem Standardwerk Orientalism (1978) bemerkte, ist der märchenhafte Orient eher eine Fiktion denn eine Gegebenheit. Auch Canettis Kamelparadies scheint vorerst dem europäischen Blick auf exotische Tiere geschuldet. Je genauer aber Canetti hinsieht, desto paradiesischer – im Sinne Derridas – wird es für die Kamele.

„[S]ie hatten Gesichter. Sie waren sich ähnlich und doch so sehr verschieden. Sie erinnerten an alte englische Damen, die würdevoll und scheinbar gelangweilt den Tee zusammen einnehmen, aber die Bosheit, mit der sie alles um sich herum betrachten, nicht ganz verbergen können. ‚Das ist meine Tante, wirklich‘, sagte mein englischer Freund“ (Canetti 1967: 9).

Kamelen wird also ähnlich viel an individueller Bosheit zugesprochen wie Tanten. Wie im Adam-Eva-Paradies ähneln sich hier Tier und Mensch. Die Anthropomorphisierung erzeugt die Gunst und Zuneigung der Leserin für die Kamele, an deren Wohlergehen sie interessiert ist.

„Es kniete wieder. Es zuckte noch manchmal mit dem Kopf. Das Blut aus den Nüstern hatte sich weiter ausgebreitet“
(Canetti 1988: 15).

Aus dem zauberhaft-orientalischen Kamelparadieses hinauskatapultiert wird die Leserin, wenn Canetti langsam auf die Schlachtung der Tiere auf dem lokalen Kamelmarkt zusteuert. Obwohl er die Kamele dort als Tourist nur bestaunen wollte, muss er unfreiwillig mitansehen, wie sie nun auf ihren Tod warten. Der Erzähler beobachtet die „verzweifelten Bewegungen“ der Kamele, die, so berichtet ein Ortsansässiger, den Schlächter an dessen Blutgeruch erkennen. Den europäischen Touristen ergreift besonders der Anblick eines panischen Kamels, das ein Mann unter seine Gewalt bringt. Er zieht dem Kamel einen Strick durch die bereits durchbohrte Nasenwand, woraufhin das Kamel zu zucken und bluten beginnt. „Es kniete wieder. Es zuckte noch manchmal mit dem Kopf. Das Blut aus den Nüstern hatte sich weiter ausgebreitet“ (ebd.: 15). Die Brutalität ist kaum zu ertragen – nicht zuletzt, weil Canetti das Kamel weiterhin als Individuum vorführt.

Es scheint, als ob Canetti sich seines Orientalismus selbst bewusst ist. Fast einfältig imaginiert er zunächst ein Paradiesbild von Kamelen in der Abendsonne. Mit der drastischen Schilderung von Kamelindividuen und ihrer Schlachtung aber entlarvt er seine eigenen kolonial geprägten Vorstellungen. Damit verliert auch die Leserin ihren europäischen Glauben an die orientalische Exotik, gewinnt aber, beinahe tragisch fast, einen neuen Blick, eine neue Empfindung für tierliche Individualität.

Max Slevogt. 1914. Pfälzer Landschaft

„Der Knuchelklee wuchs auf gut gedüngtem Boden, und wenn er fett und saftig, mit Löwenzahnblättern vermischt und mit Tau behaftet in die Krüpfe gegabelt wurde, hielten sich die Kühe nicht zurück. Sie fraßen mit Lust, daß es spritzte und schmatzte und knackte.“ (Sterchi 1983: 77)

Sterchis Kuh

Das ist das Paradies von Blösch, einer wunderschönen Kuhdame, die im gleichnamigen Roman zusammen mit ihrer Herde den traditionellen Knuchelbauernhof bewohnt. Hier ist der Ort, an dem sie ganz Individuum sein darf, mit allem, was für eine Leitkuh der Herde dazugehört: Niemals würde sie es sich nehmen lassen, als allererste den Stall zu verlassen, um dann gleichfalls als allererste vom noch unberührten, kristallklaren Brunnenwasser zu kosten. Jede Kuh hat hier ihren eigenen Namen und erhält vom Bauern täglich ihre ganz persönliche Hege- und Pflegeeinheit. Dass man den Kühen diese individuellen Züge zugesteht, anstatt sie industriell zu tilgen, dass man sie überhaupt als Individuen wahrnimmt, scheint Voraussetzung dieses Tierparadieses zu sein – auch für die Leserin.

„Die Wunden Blöschs waren seine Wunden, der verlorene Fellglanz war sein Verlust“ (Sterchi 1983: 405).

Unterm Strich wird der Knuchelhof zum Inbegriff von heiler Heimat. Dem Blick der Leserin kann also auch das Paradies vor der eigenen Haustür zur Wirklichkeit werden. Doch wer den Roman gelesen hat, weiss, dass es mit dem Paradies nicht immer weit her ist. Vielmehr oszilliert das Geschehen auch hier zwischen dem Tierparadies Knuchelhof und einem Schlachthaus, in das Blösch eines Tages eingeliefert wird. Der Knuchelhof ist also lediglich ein Paradies auf Zeit, das in der in den 1960-er Jahren angesiedelten Romanhandlung der Industrialisierung von Landwirtschaft und Schlachtbetrieb zum Opfer fällt. Überdies gehört zum Heimatparadies von Anfang an das Menetekel der Fremdenfeindlichkeit, die Ambrosio, dem spanischen Melker, mit zunehmender Heftigkeit entgegenschlägt. Am Ende steht das Leiden Blöschs für das Leiden aller anderen Kühe, aber auch für dasjenige ihres Melkers. „Die Wunden Blöschs waren seine Wunden, der verlorene Fellglanz war sein Verlust“ (ebd.: 405)

Blöschs Wunden sind des Melkers Wunden. Das speziesübergreifende Leiden dient hier nicht nur als Parabel für Industrialisierungsfolgen, sondern auch als Individualitätslieferant. Ambrosio vermacht, auf literarischem Wege zumindest, Blösch einen Teil seiner Individualität und Verletzlichkeit.

Fazit

Nun müsste die ganze Weltliteratur auf ihre Darstellung von Tieren hin untersucht werden. Schliesslich tummeln sich in Fabeln, Parabeln und Tiergeschichten zuhauf Tiere mit individuellem Charakter und Willen. Pferde wie der Leinwandmesser (Tolstoi) oder Gringuliete (Wolfram von Eschenbach), die Maltakatze (Kipling) oder der Hund Swipp (Lindgren) – sie alle sind mehr als nur Tiere. Sie verfügen über Erinnerungsvermögen, über ein Innenleben und natürlich auch über eine ganz individuelle Geschichte. Allerdings fehlt mir in vielen Erzählungen eine Einsicht, auf der auch Derrida beharrt: Es geht nicht wie in Fabeln darum, Tiere als Menschen zu begreifen. Vielmehr geht es darum, ein Tier als ein individuelles und einzigartiges Lebewesen zu denken. Als ein Tier mit Individualität eben. Und diese macht sich zum gegenwärtigen Stand der Literatur noch im Sterben von Tieren am besten bemerkbar. Hoffentlich nicht mehr lange.

Literatur

Canetti, Elias. 1988 [1967]. „Begegnungen mit Kamelen“, In: Die Stimmen von Marrakesch. Aufzeichnungen nach einer Reise. München, Wien: 7-16.

Derrida, Jacques. 2010 [2006]. Das Tier, das ich also bin. Wien

Said, Edward W.. 2003 [1978]. Orientalism. London

Sterchi, Beat. 1983. Blösch. Zürich.

Bildnachweis

Das Titelbild wurde uns freundlicherweise von Lumas zur Verfügung gestellt.

Bildtitel: L’Embarquement pour Cythère Nº 12
Jahr: 2013/15
Künstlerin: Isabelle Menin
Erhältlich bei: www.lumas.com


Vom Rauscherlebnis zum Erlebnisrausch:
Künstliche Paradiese gestern und heute

Der Romantik verdanken wir eine Vielzahl an Fragmenten, Aphorismen und Novellen, die uns auf einen Drogentrip ohne Konsumzwang mitnehmen. Sie offerieren uns künstliche Paradiese, wenngleich mit Nebenwirkungen. An die Feier des befreiten und entgrenzten Bewusstseins fügen sie stets die Klage über das Gefängnis der bürgerlichen Gesellschaft an, in dem der berauschte Geist wieder zu sich kommt. Dieser Ambivalenz von Paradies und Gefängnis bleiben die Rauschtexte lange Zeit treu – solange, bis in den 1960er und 70er Jahren eine Erlebnisgesellschaft der bürgerlichen den Kulturkampf ansagt. Sie macht das berauschte Erlebnis zur gesellschaftlichen Pflicht, mit oder ohne Drogen. Welcome to the pleasuredome.

Vom individuellen Rauscherlebnis ...

OPIATE, n. An unlocked door in the prison of Identity.
It leads into the jail yard.
The Devil’s Dictionary, 1911.

Bierce, Ambrose. 1911. The Devil’s Dictionary. Daraus:
Allein: In schlechter Gesellschaft.
Barmherzigkeit: Eine Eigenschaft, die von ertappten Delinquenten sehr geschätzt wird.
Emanzipation: Der Wechsel eines Sklaven aus der Tyrannei eines anderen unter den Despotismus seiner selbst.
Zyniker: Ein Schuft, dessen mangelnde Wahrnehmung Dinge sieht, wie sie sind, statt wie sie sein sollten.

In seinem Wörterbuch des Teufels gibt Ambrose Bierce eine Kostprobe der Ambivalenz von Rauscherlebnissen. Denn die Tür aus dem Kerker der eigenen Identität führe letztlich auf einen Gefängnishof. Alexander Kupfer, der mit Künstliche Paradiese (1996) eine umfangreiche Literaturgeschichte des Rausches vorgelegt hat, versteht Bierce‘ Gefängnishof in erster Linie als einen gesellschaftlichen. Das Individuum dürfe sich, so Kupfer, keinesfalls in einem Dasein einrichten, das als radikale Abweichung von etablierten Erfahrungsnormen den Ausbruch aus der Gesellschaft propagiere. Will das eingekerkerte Bewusstsein die eigene Individualität überwinden, um ein höheres Bewusstsein zu erlangen, müsse es mit Sanktionen einer Gesellschaft rechnen, in der halluzinatorische Mittel geächtet werden (ebd.: 4).

Die Entdeckungsreisen eines vom Rausch entrückten Bewusstseins sind wahrlich teuer erkauft. Schon Thomas De Quincey weiß in seinem autobiografischen Essay Confessions of an English Opium Eater (1822) von den „Leiden des Opiums“ zu berichten:

„Ich schien jede Nacht hinabzusteigen – nicht metaphorisch, sondern buchstäblich hinabzusteigen – in Klüfte und sonnenlose Abgründe, in Tiefen unter den Tiefen, aus denen je wieder aufzusteigen hoffnungslos erschien.“ (De Quincey 1981: 237).

Mit neunzehn Jahren nimmt De Quincey erstmals Opium als Schmerzmittel ein. Später erhöht er seinen täglichen Konsum auf ein Maß, das für andere Menschen tödlich wäre. Erst folgenschwere gesundheitliche und persönliche Krisen zwingen ihn, die Einnahme des Rauschgifts auf ein erträgliches Quantum zu reduzieren.

Von Sucht sprechen wir heute als von einem wiederkehrenden Verlangen nach bestimmten Erlebnis- und Bewusstseinszuständen, die nur durch Einnahme psychotroper Substanzen zu erreichen sind. Historisch diente die Sucht, abgeleitet vom mittelhochdeutschen ‚siech‘ oder ‚siechen‘, zunächst der Bezeichnung körperlicher Krankheiten. Im 16. Jahrhundert taucht sie als Begriff für lasterhafte und sündige Verhaltensweisen auf, die in Form der Rachsucht, Eifersucht oder Habsucht fehlendes Maßhal­ten moralisieren. Das 19. Jahrhundert löst, zumindest im medizinsichen Kontext, wieder das Band von Sucht und Schuld. Der Süchtige ist für seinen Alkoholismus, so der primäre Gegenstand der damaligen Suchtforschung, nicht mehr verantwortlich. Die Verwissenschaftlichung der Sucht weitet sich schon bald auf andere Substanzen aus und identifiziert sie mit zwanghaften Verhalten.

Dieser vorläufig letzte Wandel des Suchtbegriffs vollzieht sich in einer bürgerlichen Gesellschaft, in der die Sucht die funktionalen Notwendigkeiten der Farbrikarbeit massiv störe, so der Suchtforscher Aldo Legnaro. Ihre Irrationalität und Exzessivität widersprechen diametral der Rationalität und Berechenbarkeit von Industrialisierung und Modernisierung: „Sucht als die exzessive Abweichung hiervon erscheint dann nur als Krankheit verständlich.“ (Legnaro 2016: 21).

Der erste Drogenkonsum? Immerhin handelt es sich um die Frucht vom Baum der Erkenntnis… (Bild: Lucas Cranach d. Ä., Adam und Eva im Garten Eden, 1530)

Die Sucht (und ihre Pathologisierung) ist freilich nur die eine, die bürgerliche Seite des Rauschs. Die andere ist das künstliche Paradies, das nicht nicht nur im übertragenen Sinne mit dem religiösen vergleichbar ist. Die Ähnlichkeiten gehen für Alexander Kupfer gar so weit, dass er Evas Genuss der verbotenen Frucht – nota bene: vom Baum der Erkenntnis – als urzeitlichen Drogenkonsum interpretiert:

„Schon der Anfang unserer Geschichte geht demnach auf den Genuss einer Droge zurück, und bereits hier ist er, wie in der heutigen westlichen Kultur, mit dem Stigma des Illegalen versehen; der Dealer ist der Teufel in Schlangengestalt und wird ebenso wie die Verführten von der Obrigkeit durch eine gesellschaftliche Ächtung bestraft“ (Kupfer 1996: 13).

Der Fluchtpunkt, in dem religiöse und künstliche Paradiese sich annähern, liegt in der Entbettung von Raum und Zeit. Die idealisierten Gegenwelten religiöser Paradiese entziehen sich „einer festen räumlichen und zeitlichen Determinierung“ und leben selbst in säkularen Gesellschaften als „verlorener Ursprung, ideales Naturverhältnis oder tröstlichen Aussicht“ weiter (Benthien & Gerlof 2010: 8). Künstliche Paradiese unterliegen, konstatiert der Kulturwissenschaftler Mark Butler, ebenfalls einer Metamorphose von Raum und Zeit:

„Alle Psychotropika sind Zeitmaschinen, erzeugen spezifische Be- bzw. Entschleunigungsprozesse: So bewirkt z.B. Cannabis zumeist eine Verlangsamung aller Aktivitäten, während Amphetamin zu einer regelrechten Raserei führen kann“ (Butler 2009: 255).

Im Rausch komme es zudem zu einer Steigerung der Gegenwart, die dazu tendiere, absolut zu werden. „Das Hier und Jetzt hat Vorrang vor dem Dann und Dort“ (ebd.). Dabei dehne sich die Dimension des inneren Erlebens ins Unermessliche aus, so dass manche trips bei physischer Bewegungslosigkeit mit geschlossen Augen stattfinden.

Vor allem Schriftsteller des 19. Jahrhunderts, wie etwa De Quincey, Baudelaire, Poe oder Oscar Wilde, lassen sich vom Rauscherlebnis inspirieren und schildern die Wirkung einzelner Substanzen detailgetreu. Als kulturgeschichtliche Ursachen für die literarische Berauschung macht Kupfer u.a. den romantischen Irrationalismus mit seiner Überhöhung des subjektiven Gefühls und seiner Beschäftigung mit dem Traum aus. Von ihm glaubten die Literaten, er sei imstande, die Türe zum Unbewussten aufzustossen. (vgl. Kupfer 1996: 90ff.).

 

Charles Baudelaire, gemalt von František Kupka, 1907.

Dem berauschten Aufstieg in Erkenntnissphären jenseits von Raum und Zeit folgt der rasante Abstieg ins Gefängnis des Alltags. Hier ist man der Hölle plötzlich näher als dem Himmel. Die Krise danach hat kaum jemand so eindringlich wie Charles Baudelaire beschrieben, der schon früh Erfahrungen mit Haschisch und Opium gesammelt hat – nicht zuletzt, um seine künstlerische Produktivität zu steigern. In seinem Essay „Les paradis artificiels“ (1860) gibt er minutiös Auskunft über seine Rauscherlebnisse. Um das zu erreichen, was er „das künstliche Ideal“ nennt, seien Drogen, insbesondere Haschisch und Opium, am besten geeignet. Unter der Herrschaft des Giftes mache sich der Berauschte „bald zum Mittelpunkt des Universums“, ja, er werde am Ende sogar sagen: „Ich bin Gott!“ (Baudelaire 2016: 36f.).

„Der Berauschte sagt: ‚Ich bin Gott!'“
Baudelaire

Doch die grenzenlosen Einsichten, die der Rausch ermögliche, seien nicht von Dauer. Nüchtern resümiert Baudelaire, „dass der Haschisch in seinem augenblicklichen Zustand viel stärker als das Opium, dem regelmäßigen Leben weitaus feindlicher, weitaus zerstörerischer, in einem Wort, weitaus verwirrender ist.“ (2016: 29). Die Ernüchterung und das Unbehagen nach dem Rausch sind kaum auszuhalten. Der Euphorie folgt die Abstumpfung, der Verlust der Willenskraft und das Erwachen in einem unerträglichen Alltag:

„Der schreckliche andere Morgen, Erschlaffung und Ermüdung aller Organe, die Entspannung der Nerven, die brennende Lust zu weinen, die Unmöglichkeit bei einer Arbeit auszuharren, belehren dich grausam, dass du ein verbotenes Spiel gespielt hast“ (Baudelaire 2016: 37f.).

Die Flucht in den Rausch führe zu keiner Steigerung der literarischen Produktivität, da Drogenerfahrung und die künstlerische Umsetzung nicht gleichzeitig gelingen. Damit stellt Baudelaire nicht das Erkenntnispotential im Rausch in Frage, sondern bloss die Möglichkeiten, die kurzweiligen Einsichten noch rechtzeitig zu verarbeiten.

... zum gesellschaftlichen Erlebnisrausch

„Welcome to the Pleasuredome“
Frankie Goes to Hollywood, 1984

Baudelaire Selbstanzeige liest sich wie das Dokument eines reumütigen Bürgers, dessen Triebsublimierung kurzfristig außer Kontrolle geraten ist. Einerseits verzeiht er sich nicht, den Rausch nicht in Produktivität umgemünzt zu haben, andererseits fürchtet er sich vor der Abhängigkeit und ihren sozialen Folgen. Es ist das Dokument einer Gesellschaft, die – unabhängig vom Krankheitsbild der Sucht – außergewöhnliche Bewusstseinszustände als Normabweichungen delegitimiert und mit einem Schuldkomplex bestraft, den selbst Literaten internalisiert haben.

Diese Gesellschaft bröckelt, wenn sie Rauschmittel zu legalisieren und in allgemein akzeptierte Praktiken zu überführen beginnt. Und sie macht Platz einer anderen Gesellschaftsformation, wenn sie den Rausch zu dulden lernt, selbst wenn dieser vorerst nur von Künstlerinnen, Wissenschaftlern oder Grünen, heute: der creative class, gepflegt wird. Fortan überschreiten „Rauschnarrative“ nicht mehr gesellschaftliche Grenzen, „sondern passen sich den Tatsachen einer flexibilisierten Arbeitsgesellschaft und des Kapitalismus an“, diagnostiziert der Politikwissenschaftler Robert Feustel. In einem Umfeld, in dem „Kunst, Kommerz und Kapital ununterscheidbar geworden sind, haben sie ihren spezifischen Nutzen.“ (2013: 286). Mit anderen Worten: Der Rausch wird von seiner bewusstseinserweiternden Funktion befreit und in das inszenierte Spektakel moderner Erlebniswelten überführt.

Der Soziologe Andreas Reckwitz deutet diesen Wandel als eine Ästhetisierung der Konsumgesellschaft. Ihm zufolge sind es die ästhetischen, antibürgerlichen Bewegungen der Moderne, angefangen von der Romantik, über die Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts bis zur counter culture der 1960er und 70er Jahre, die eine Gegenposition zu dem durch Moderatheit, Natürlichkeit und Nützlichkeit charakterisierten bürgerlichen Selbstverständnis errichten. Reckwitz behauptet also, dass die ästhetischen Gegenbewegungen aus einer Minderheitsposition Ansätze eines konsumierenden Subjekts liefern (Reckwitz 2006: 426). Die antibürgerlichen Bewegungen machen ein exzessives, artifizielles und parasitäres Subjekt stark – ein Subjekt, das die Grenzen des rechten Maßes überschreitet, das jede Natürlichkeit missachtet und das Aktivitäten verfolgt, die jenseits des Nützlichkeitsanspruchs liegen (ebd.: 428). Mit ihrer radikalen Forderung nach einer Ästhetisierung der Lebenswelt sickern diese Gegenkulturen allmählich in den bürgerlichen Mainstream ein. Und dieser beginnt, das kreative Potential ehemaliger Gegenkulturen zu entdecken.

Die Ästhetisierung des Konsumsubjekts: Romantik, Avantgarden, Postmodernismus (aus: Reckwitz 2016: 427)
Die Ästhetisierung des Konsumsubjekts: Romantik, Avantgarden, Postmodernismus (aus: Reckwitz 2016: 427)

Eine Konsumhaltung, die sich als exzessiv, artifiziell und parasitär gebärdet, muss der bürgerlichen Kultur als Bedrohung ihrer rationalen Lebensführung erscheinen. In allen drei ästhetischen Bewegungen der Moderne, angefangen von der Romantik über die Avantgarde bis zur Postmoderne, kündigen sich Dispositionen des zeitgenössischen Konsumsubjekts an: „die Prämierung des Erlebens statt des Handelns [ …], Lustprinzip statt Realitätsprinzip, Selbstexpression statt Moralität [ …], Prämierung des Neuen statt der Stabilität des Bewährten.“ (ebd. 2006: 431). Die Subjekte wählen die ästhetische Organisation ihres Alltags selbst und werden zu erlebnisorientierten Akteuren, die in erster Linie ihrem eigenen Genuss und damit einem Konsumstil folgen, den Reckwitz als „individualästhetisch“ umschreibt.

Welcome to the Pleasuredome (1984) ist das Debütalbum der britischen Band Frankie goes to Hollywood. Selbst in Deutschland wurde es als „Lust und Gier bejahendes Fest“ (Musikexpress) gefeiert.

So groß die Zahl der Angebote auch sein mag, liegt doch im Konsum des Erlebnisses unvermeidlich eine Festlegung. Zu wählen, bedeutet gleichzeitig, andere Möglichkeiten auszuschließen. Damit wächst die Angst vor Langeweile und vor dem Rückfall in ein ereignisloses Alltagsleben. Hier nun trifft sich das spätmoderne Subjekt mit seinem von Opium berauschten Vorgänger. Denn der Anspruch, alles zu wählen und alles zu entscheiden, führt zu nichts weniger als zu Erschöpfung und Antriebslosigkeit: „Wo Aktivität gefordert ist, ist es antriebslos; wo Kreativität verlangt wird, fällt ihm nichts ein; [ … ] an Entscheidungskraft fehlt es ihm ebenso wie an Mut zum Risiko; statt notorisch gute Laune zu verbreiten, ist es unendlich traurig“ (Reckwitz 2008, 289).

Was mit dem Rauscherlebnis begann, endet im Erlebnisrausch: Der moderne Paradies-Begriff steht nun für einen Ort, an dem Wünsche sofort realisiert und auf die Erwartungen passiver Benutzer zugeschnitten sind, die ihre Besuche in künstlichen Erlebniswelten (z.B. tropische Badeparadiese) zu einem emotionalen und sinnlichen Gesamterlebnis gestalten wollen. So wird auch das künstliche Paradies zu dem, was das ursprüngliche schon immer war: ein verlorengegangener Ort, dem eine Vision innewohnt, deren Erreichbarkeit bezweifelt werden mag, die aber einen utopischen Charakter trägt.

Literatur

Baudelaire, Charles. 2016 [1860]. Les paradis artificiels, dt. Die künstlichen Paradiese. Übersetzt von Erik-Ernst Schwabach, Berlin.

Benthien, Claudia; Gerlof, Manuela (Hg.). 2010. Paradies – Topografien der Sehnsucht. Köln.

Butler, Mark. 2009. „Im Auge des Zyklons. Vom chemischen Rausch und dem psychotropen Spiel mit sich“, ilinx – Berliner Beiträge zur Kulturwissenschaft 1: 243-260.

De Quincey, Thomas. 1981 [1821]. The confessions of an English Opium-Eater, dt. Bekenntnisse eines englischen Opiumessers. Übersetzt von Peter Meier, Leipzig.

Feustel, Robert. 2013. Grenzgänge – Kulturen des Rauschs seit der Renaissance, München.

Kupfer, Alexander. 1996. Die künstlichen Paradiese – Rausch und Realität seit der Romantik, Stuttgart.

Legnaro, Aldo. 2016. „Drogenkonsum und Verhaltenskontrolle in der Sozialgeschichte Europas“, In: Kastenbutt, Burkhard; Legnaro, Aldo; Schmieder, Arnold (Hg.). Rauschdiskurse – Drogenkonsum im kulturgeschichtlichen Wandel, Berlin: 11-28.

Reckwitz, Andreas. 2006. „Das Subjekt des Konsums in der Kultur der Moderne: Der kulturelle Wandel der Konsumtion“. In: Rehberg, Karl-Siegbert (Hg.). Soziale Ungleichheit, kulturelle Unterschiede: Verhandlungen des 32. Kongresses der Deutschen Gesellschaft für Soziologie, Frankfurt am Main: 424-436.

Reckwitz, Andreas. 2008. Unscharfe Grenzen – Perspektiven der Kultursoziologie, Bielefeld.

Bildnachweis

Das Titelbild wurde uns freundlicherweise von Lumas zur Verfügung gestellt.

Bildtitel: Elusive Treasures
Jahr: 2013/14
Künstlerin: Isabelle Menin
Erhältlich bei: www.lumas.com


Affen in Eden

August Macke und Franz Marc pflegten bis zum Tod eine innige Freundschaft, die in einem gemeinsam gemalten Bild einen fast utopischen Ausdruck fand: Das Paradies-Fresko in Mackes Haus in Bonn. Das überlebensgroße Bild zeugt einerseits vom seltenen, aber gelungenen Versuch einer künstlerischen Zusammenarbeit. Zum anderen dokumentiert es die Suche nach einem neuen, metaphysischen Kunstanspruch. Gerade Marc ging es darum, das Paradies nicht abzubilden, sondern als Jenseits durch das Bild durchscheinen zu lassen.

Das Paradies in den Köpfen

Abb. I: Franz Marc, <em>Zwei springende Affen</em> | August Macke, <em>Laufende Affenherde</em>, 1911
Abb. I: Franz Marc, Zwei springende Affen | August Macke, Laufende Affenherde, 1911

Eine Doppelseite in einem Skizzenbuch von Macke zeugt von einem ersten Austausch über das Bildmotiv. Die Skizze entstand während eines Besuchs von Macke bei Marc in Sindelsdorf im Oktober 1911. Offenbar sollten Affen das Paradies als erste Wesen bevölkern. Marc aquarellierte oben auf der Doppelseite in Grautönen zwei Affen, die in der Diagonale nach links abwärts springen. Darunter zeichnete Macke eine Affenherde, die ebenfalls nach links strömt. Kurze, kräftige Bleistiftstriche betonen dabei die gleichgerichteten Rücken der Tiere. Die Vorstellung einer „laufenden Affenherde“, so vertraut Macke seinem Künstlerfreund an, habe ihn schon seit Kindsbeinen an begleitet.

August Macke, <em>Porträt Franz Marc</em>, 1911.
Abb. 2: August Macke, Porträt Franz Marc, 1911.

Die beiden Künstler lernten sich 1910 bei einer Ausstellung kennen. Marc war knapp dreißig, Macke dreiundzwanzig Jahre alt. Schon bald entwickelten die Männer eine „erotisch-platonische Freundschaftsliebe“ (Clemenz 2015), die Leben und Arbeit durchdrang. Marc interessierte sich für das gemeinsame Experiment und den Austausch von Erfahrungen. Und auf die vielen Geschenke, die er seinem jungen Freund vermachte, antwortete jener mit Hunderten von Skizzen, die er von Marc über die Jahre hinweg anfertigte.

„Aber die Atelierfrage! Das ist das Aller-, Allerwichtigste“, schrieb August Macke im November 1910 an seine Schwiegermutter in Bonn (in: Freese & Güse 1987). Der nahende Winter hatte dem Malen im Freien ein Ende bereitet. Macke musste den fruchtbaren Aufenthalt am Tegernsee beenden und zu seiner Familie nach Bonn zurückkehren. Dort zog sich der Umbau des Hauses, insbesondere der Ausbau des Dachgeschosses zum Atelier, über zig Monate hin. Am 6. November meinte Macke, seinem Freund mitteilen zu können: „Das Atelier ist in den ersten Wehen“ (in: W. Macke 1964).

„Viel Glück in’s neue Atelier! Behalte eine Kalkwand für mich auf!“
Marc an Macke

Marc, der in Sindelsdorf größere Formate in einem Verschlag im Freien, im Winter in einem ungeheizten Speicher malte, nahm an Mackes Atelier lebhaft Anteil. „Richte Dir doch ein paar Wände in Eurem Hause für Fresko! Dann malen wir’s zusammen,“ schlägt er am 2. Dezember 2011, ein geschlagenes Jahr später, dem Freund vor (ebd.). Dieser grüßt am 9. Februar 1912 als „August in den Kalkwänden“ und meldet: „Das Atelier tritt nächste Woche in Betrieb.“ Marc wünscht am 14. Februar „Viel Glück in’s neue Atelier! Behalte eine Kalkwand für mich auf!“ (ebd.). Im Sommer 1912 kam Marc zu einem ersten Besuch nach Bonn; dann noch einmal vom 26. September bis 20. Oktober. In dieser Zeit erschufen sie das Paradies.

Das Paradies an der Kalkwand

August Macke, Franz Marc, Paradies, 1912.
August Macke; Franz Marc, Paradies, 1912.

Das Paradies bannten sie auf eine hohe und schmale Wand, die den kleinen Atelierraum Mackes zum Treppenhaus abgrenzt. Bauliche Gegebenheiten bestimmten das Format von etwa vier Metern in der Höhe und zwei Metern in der Breite. Der gemalte Rahmen hebt das Bildfeld hervor: Durch die braunrote Sockelzone unten und den seitlich wie oben umlaufenden grünen Streifen wird die unruhige Wirkung der unregelmäßigen Begrenzung nach oben gemildert. Mit stellenweise stark verdünnter Ölfarbe malten sie Adam und Eva auf den trockenen Verputz. Umgeben von Tieren, genießen die ersten Menschen müßig den Garten Eden – noch bereut der Herr es nicht, dass er den Menschen schuf.

Das Hochformat der Wand legt eine steil ansteigende Landschaft als Bildarchitektur nahe. Adam erscheint in der oberen Bildhälfte, vom Bildrand angeschnitten und den Rücken der Bertrachter*in zugewandt. Er streckt bei Arme nach einem Äffchen über seinem Kopf aus. Dieses turnt auf einem Baum,  der am rechten Bildrand ein kompositorisches Gegengewicht zur lebensgroßen Gestalt des Mannes bildet. Zu Adams Füßen, aus der Bildmitte leicht nach links verrückt, sitzt Eva auf einem natürlichen Podest.

Vegetationsformen in Blau und Grün gehen durch das Gelbrot der Eva-Gestalt hindurch; ihr Körper scheint gewichtlos und durchlässig. Zu ihren Füßen äst ein rotes Reh, den Körper geschmeidig biegend. Ein brandroter Fuchs, in seiner Erdhöhle geborgen, hebt neugierig seinen Kopf zum Reh auf. Rechts steht ein massiger Stier, rot leuchtend im strahlend blauen Wasser; er trinkt, den schweren Nacken gebeugt. Dazwischen erscheint rot die Erde, die aufgrund ihrer intensiven Kolorierung eine ähnliche Gewichtung wie die Tiere erhält.

links: Auschnitt aus dem Paradiesbild

rechts: Das Atelier von August Macke mit einer Reproduktion des Paradiesbildes. Das Original wurde 1980 abgetragen und im LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, neu aufgestellt.

Das Paradies der Zusammenarbeit

Das Paradies ist das gemeinsame Werk zweier Künstlerfreunde. Es ist ein Werk, das als Ganzes über die Summe der individuellen Beiträge hinausweist. Die gemeinsame Autorschaft kann aber nur würdigen, wer den Fäden von Marc und Macke nachspürt, die die beiden Künstler in das Bild verwoben haben.

Die Frage nach der individuellen Leistung am Bild ist bislang nur für Franz Marc beantwortet. Dessen Biograf, Klaus Lankheit, schreibt Marc den Adam, den Baum mit den Affen, die Tiere und einen großen Teil der Landschaft zu. In der Familie Macke hingegen schreibt eine mündliche Tradition ihrem Sprössling die orientalische Szene, Eva und wieder: den Adam zu. Die „naiven“ Büschelpflanzen der linken unteren Ecke des Freskos stammen wohl ebenfalls von Macke.

August Macke, <em>Männliche Rückenfigur</em>,1909.
August Macke, Männliche Rückenfigur, 1909.

Der Anteil Mackes an der Gesamtomposition darf aber nicht, wie so einige Werkübersichten suggerieren, unterschätzt werden. Immerhin hatte Macke bereits bei seinem Aufenthalt am Tegernsee Vorstudien für eine ähnliche Bildidee zu Papier gebracht. Adam wendet sich darin ebenfalls vom Betrachter ab und greift ebenso in die Äste des Apfelbaumes. Das charakteristische Bildthema eines idealisierten Männeraktes, der in arkadischer Landschaft das vegetabile Dasein der Bäume teilt, bleibt auch in Mackes weiterem Schaffen präsent, wie zahlreiche Skizzenbuchzeichnungen belegen. Ob der junge Künstler neben dem Motiv auch die Ausführung des baumgreifenden Adam zu verantworten hat, ist eine andere Frage.

Franz Marc, Affenfries, 1911.
Franz Marc, Affenfries, 1911.

Dagegen entstammen die Tiere unstrittig dem Motivrepertoire von Marc. Stier und Reh erinnern an seine Arbeiten von 1911. Im kurvigen Aufbiegen des Fuchsrückens und in der geschmeidigen Wendung des Rehkörpers klingt die harmonische Formensprache der Roten Rehe von 1912 an. Auch der Baum mit den kletternden Affen hat Vorgänger in Marcs Affenfries von 1911, auf dem eine Affenherde in der Bilddiagonale abwärts steigt. Im Paradies hingegen herrschen energische Richtungsgegensätze vor, aus denen die Lebhaftigkeit der Tiere spürbar wird. Das Bäumchen selbst, mit seinem geschwungenen Stamm und dem kurvigen Gegenschwung seiner Äste, verhält sich kontrapunktisch zu den Haltungen der turnenden Tiere und ist als Bilderfindung von diesen nicht zu trennen.

Ein Fabeltier auf Evas Knien

Ein Detail des Wandbildes verdient besondere Aufmerksamkeit: die Übermalungen bei Evas Beinen. Über deren Knien lagert ein Tier mit einer grazilen Kopfhaltung – ein ephemeres Wesen, das in seinen zarten Grün- und Blautönen nahezu durchsichtig wirkt. Dahinter befindet sich noch ein zweites seiner Art, von dem aber nur Kopf und Ohren zu sehen sind. Diese zarten Fabeltiere, die weder als Fuchs noch Reh klar identifizierbar sind, tauchen später in Marcs berühmten Skizzenbuch aus dem Felde (1915) wieder auf, einem Konvolut aus 36 kleinformatigen Bleistiftzeichnungen, die er wenige Monate vor seinem und eine Jahr nach Mackes Tod anfertigte.

Franz Marc, Skizze 12 aus: Skizzenbuch aus dem Felde, 1915.

Merkwürdig wirken zudem die orientalisch gekleideten Menschen, die am rechten Bildrand Eva und Adam Gesellschaft leisten. Sie entstammen mit großer Wahrscheinlichkeit Mackes Vorstellungen über den Orient, die dieser wiederum der Lektüre von Nietzsches Orientphantasie in Also sprach Zarathustra verdankte.

– sitze hier, die beste Luft schnüffelnd,
Paradieses-Luft wahrlich,
Lichte leichte Luft, goldgestreifte,
So gute Luft nur je
Vom Monde herabfiel – (Kapitel 88, Unter Töchtern der Wüste).

Orientalische Figuren
Orientalische Figuren

Das Paradies hinter dem Paradies

Ein überlebensgroßes Wandbild in einem privaten Atelier mutet zunächst paradox an, richten sich doch monumentale Werke zumeist an eine grössere Öffentlichkeit.

Trotz des privaten Rahmens erhebt das Paradiesbild einen Anspruch auf eine ideale Zuschauerschaft. Gerade Franz Marc artikulierte in seinen Schriften Zur Kunsttheorie einen universalen Kunstanspruch, der besonders das Verhältnis des Bildes zur sichtbaren Natur betraf. Bereits 1912 lehnte es Marc als Künstler ab, sich vor die „gütige, immer geduldige Natur“ zu stellen und an ihr herumzubiegen, „bis das Bild den ersehnten modernen Schnitt hat“ (1978: §5). Vielmehr gelte es, das Naturbild zu vernichten, um die dahinter liegenden Gesetze zu zeigen.

„Kunst muss ein unirdisches Sein zu zeigen, das hinter allem wohnt.“
Franz Marc

Das Paradies wurde für Marc zu einem Bild des eigenen künstlerischen Bestrebens. Dabei ging es ihm nicht so sehr um das historische Paradies von Adam und Eva, vielmehr um das Paradies im Jenseits, das uns am Ende aller Tage bestenfalls erwartet. Mit dem Tod, so Marc, beginne schließlich erst das eigentliche Sein. Just diese Sehnsucht nach dem eigentlichen Sein sei die Grundstimmung aller Kunst: „Ihr großes Ziel ist, […] ein unirdisches Sein zu zeigen, das hinter allem wohnt, den Spiegel des Lebens zu zerbrechen, daß wir in das Sein schauen.“ (1978: §12).

Marcs und Mackes Paradies an der Bornheimer Straße erscheint als Resultat einer nahezu utopischen Liebes- und Schaffensgemeinschaft. Als solches bildet es gleichberechtigt die Sehnsüchte und Phantasmen beider Künstler ab. Darüber hinaus stehen das gemalte Paradies, insbesondere die Traumtiere in Evas Schoss, für jenes unsichtbare „eigentliche Sein“, dem sich die Kunst überhaupt und grundsätzlich anzunähern versuche – paradiesisch absolute Kunst, sozusagen.

Nach zwei Wochen in Bonn kehrte Marc in seine Heimat zurück. An Macke schrieb er darauf: „Die Luft riecht nach Schnee; es ist so still und winterlich geworden, seit Du weg bist.“ (in: W. Macke 1964).

Literatur

Clemenz, Manfred. 2015. „‚Eine erotisch platonische Freundschaftsliebe‘. Alexej Jawlensky und Marianne von Werefkin“, IMAGO. Interdisziplinäres Jahrbuch für Psychoanalyse und Ästhetik 3.

Freese, Werner & Güse, Ernst Gerhard (Hg.). 1987. August Macke, Briefe an Elisabeth und die Freunde. München.

Lankheit, Klaus. 1970. Franz Marc: Katalog der Werke, Köln.

Macke, Wolfgang (Hg.). 1964. August Macke – Franz Marc, Briefwechsel, Köln.

Marc, Franz. 1978. „Zur Kunsttheorie“, in: derselbe (Hg.). Schriften. Köln.

Bildnachweis

Das Titelbild wurde uns freundlicherweise von Lumas zur Verfügung gestellt.

Bildtitel: L’Embarquement pour Cythère Nº 11
Jahr: 2014
Künstlerin: Isabelle Menin
Erhältlich bei: www.lumas.com


Tapetenwechsel in der Komfortzone:
Eine Kritik des homo touristicus

Ein Sommertag in Garmisch-Partenkirchen: Ein Unwetter zieht auf. Flipflopbesohlte Feriengäste verlassen fluchtartig die Badeplätze des Eibsees in Richtung Parkplatz. Ihr Urlaubstag ist gelaufen. Für andere Touristen hingegen beginnt das Ferienglück jetzt so richtig: Arabische Großfamilien schlendern hinunter zum Ufer, mieten Boote und schießen Selfies vor dem wolkenverhangenen Regenhimmel. Wo die Suche nach dem Urlaubsparadies für Mitteleuropäer scheitert, erfüllt sie sich für diejenigen, deren Alltag sich am ewig sonnigen Palmenstrand abspielt. Ist es immer dort besser, wo wir nicht sind? Diese Frage nistet auf dem Grund unserer Sehnsüchte – amüsant, provokant, bitter…

Die bittere Note veranlasst mich, die massiven Folgen unserer Suche nach dem Paradies zu untersuchen. Eine Kritik des homo touristicus in fünf Schritten.

Shining Love
(Bild: John H.M. Tsang, Flickr)

Schritt 1: Fernweh in Zahlen

Das vermeintlich Fremde ist Triebfeder des Ferntourismus. Laut der Bundeszentrale für politische Bildung reisen pro Jahr rund 1,2 Milliarden Menschen weltweit ins Ausland, Tendenz steigend. Die Regionen mit dem größten Zuwachs an Einreisenden sind diejenigen, die mitteleuropäischen Palmenphantasien besonders nahe kommen: Australien, Asien und die Inseln des Pazifik. Und wer gibt am meisten Geld für Reisen aus? Die Deutschen. Diese Statistik scheint zu bestätigen, was ich bisher für einen subjektiven Eindruck hielt: Dass mittlerweile kaum mehr jemand ein Studium aufnimmt, ohne vorher Neuseeland bereist zu haben.

„Deutschland ist so langweilig!“

Wer das sogenannte „Gap-Year“ doch übersprungen hat, holt den Rückstand mit Semesterferien in Thailand auf. Als ich einen 19-jährigen Mitstudenten frage, weshalb es ihn für die kommenden acht Monate nach Australien verschlage, grinst er achselzuckend und sagt: „Naja, in geiler Landschaft chillen. Und das maximal weit weg von Zuhause.“ Eine ehemalige Schulkameradin jammerte nach ihrem Auslandsjahr in den USA: „Deutschland ist so langweilig!“ Und eine weitere frisch gebackene 1,0-Abiturientin beantwortet die Frage, was sie nun vorhabe, mit: „Mit dem Fahrrad ans Nordkap“. Was sonst. Doch die jungen Generationen sind nicht als einzige vom Reisefiber gebeutelt. Selbst die Rentner fahren heutzutage nicht mehr zum Bingo, sondern auf Kreuzfahrt nach Kuba.

Der Massentourismus und sein rasantes Wachstum sind ein bisher einmaliges Phänomen in der Weltgeschichte. Das ist fein, denn Urlaub muss sein. Doch welche Probleme ergeben sich daraus, dass der Mythos Paradies in diesseitige geografische Erreichbarkeit gerückt ist?

Heart The Sunset
(Bild: vgm8383, Flickr)

Schritt 2: Statussymbole on tour

„Wir bringen Sie unter die Palme“ heißt es aktuell gefühlt auf jeder zweiten Werbefläche der Nation. Auf den übrigen Plakatwänden begeistert der „Fliegestuhl“ mit Raffinesse, Sprachwitz und: weißem Sandstrand. Spätestens wenn sämtliche Facebookbekanntschaften ihre Fotos vom letzten Indien-, Neuseeland- oder Ecuador-Trip teilen, möchte man das Handtuch werfen. Jeder scheint es gefunden zu haben, das Paradies, und dieser Anschein generiert sozialen Druck. Dabei gilt: Urlaub im Nachbarland verstößt gegen die Spielregeln. Die Strapaze von 13 Flugstunden mit Umstieg in Abu Dhabi oder wochenlanges Trekking sind die unabdingbaren Kriterien für die Anerkennung einer würdevollen Reise. Alles andere ist Paradies für Einfallslose und im Kampf um Profilierung und Exotik nicht konkurrenzfähig.

Plakatwerbung der Fluggesellschaft <em>SunExpress</em>
Plakatwerbung der Fluggesellschaft SunExpress

Der Wandel der Statussymbole ist in vollem Gange, und das Reisen hat alten Klassikern wie dem Auto oder Pool längst den Rang abgelaufen. Private Reisedokumentationen in sozialen Netzwerken erhalten einen immensen Stellenwert, arten aber nicht selten in eine verkrampfte Zurschaustellung von Individualismus aus – und das ironischerweise inmitten einer Massenbewegung. Und wie jedes Statussymbol diktiert nun das Reisen die Ausschlusskriterien der Gesellschaft, in welcher diejenigen zu Abgehängten werden, die sich den Flug nach Thailand oder Costa Rica nicht leisten können oder wollen.

Love-Heart-Hands-Sunset
(Bild: Tanay Mondal, Flickr)

Schritt 3: Emissionen als Flugbegleiter

Global betrachtet ist eine andere Frage noch viel weitreichender: Wie wirkt es sich auf die Umwelt aus, dass Massen von europäischen Après-Abi-Jugendlichen in Australien, Thailand und Südamerika sich selbst suchen, dass Araber die Alpen bereisen und Asiaten Amerika? An den paradiesischen Reisezielen wurde in den vergangenen Jahrzehnten das Paradox der Marke Nationalpark sichtbar (vgl. Beitrag von Rachele Delucchi). Dieses besteht in der erhöhten Aufmerksamkeit, die einem Gebiet nach seiner Schutz-Ausflaggung zuteil wird. Im Naturtourismus erhöht sich der Störfaktor Mensch proportional zum Marketing eines Naturschutzgebietes. Die Natur bleibt also solange unberührt, wie sie unbetitelt existierte.

Im Naturtourismus erhöht sich der Störfaktor Mensch proportional zum Marketing eines Naturschutzgebietes.

Insbesondere wirtschaftlich schwächere Länder haben oft nicht die finanziellen Mittel und die politische Durchsetzungskraft, um die Natur wirksam zu schützen, wie Heidemarie Weinhäupl am Beispiel Ecuador verdeutlicht. Laut Forschungen der Kultur- und Sozialanthropologin ist dort die Umweltverschmutzung durch die Touristen aufgrund der überforderten Müllabfuhr extrem gestiegen, die Feinstaubwerte haben sich durch den erhöhten Verkehr verschlechtert, die Walbestände sind von den Whale-Watching-Booten gestresst und viele Arten im Meer sind überfischt, weil sie an Land Karriere als Souvenirs machen. Souvenirs an eine bald vergangene Welt?

Zu der lokalen Umweltbelastung kommt die globale: Flugreisen gehen zu Lasten des Klimas. Um das Ziel der weltweiten Staatengemeinschaft zu erreichen, die Erderwärmung auf 2 Grad Celsius zu beschränken, dürfte ein Mensch pro Jahr nicht mehr als 2300 kg CO2-Ausstöße verantworten. Laut der Klimaschutzorganisation atmosfair, die sich auf den Schwerpunkt Reisen spezialisiert hat, verursacht alleine ein Hinflug von Frankfurt am Main nach Phuket, Thailand, Emissionen von 3.024 kg CO2 – in Worten: drei Tonnen Kohlenstoffdioxid pro Person. Kommt der Rückflug hinzu, hat der Reisende sein Jahresbudget an verträglichen Schadstoffen beinahe um das Dreifache überschritten.

Paradiese locken also mit unberührter, artenreicher, übermächtiger Natur und bringen damit zugleich jene Massenbewegungen ins Rollen, die zu ihrer eigenen Zerstörung beitragen.

Sunset Love
(Bild: CollieSr, Flickr)

Schritt 4: Stereotypen als Lageplan

In die Paradiesvorstellungen einer Gesellschaft spielen, in Relation zum jeweiligen Alltag, sowohl Aspekte des Kontrastes als auch der Nähe hinein. Zunächst sorgt die Exotik für eine hohe Attraktivität von paradiesischen Reisezielen. Auf diesem Prinzip bauen die stereotypisierten Paradiesbilder der Tourismusbranche auf. Da Stereotypen auf dem subjektiven Bedürfnis gründen, in vereinfachter und emotionaler Darstellung das eigene Verhältnis zur Welt zu klären, beinhalten sie eine starke Unterscheidung zwischen Eigenem und Fremdem. „Das Fremde wird in hohem Maße stereotypisiert, da nur wenige Vorstellungen und Informationen vorhanden sind“ (Roth 1999: 28).

Paradiesvorstellungen laufen Gefahr, in der touristischen Praxis zu Voyeurismus und Distanzhaltung statt zu zwischenmenschlicher Auseinandersetzung und interkulturellem Lernen zu führen.

Um die Paradiesvorstellung auf der Reise schließlich vor ernüchternder Demythifizierung zu schützen („Was, hier gibt es auch McDonalds?“ „Wie bitte, diese Menschen putzen sich die Zähne wie wir?“), muss die Illusion der Fremde zwischen Ansässigen und Touristen während des gesamten Aufenthaltes gepflegt werden. Gemeinsamkeiten werden ignoriert, Unterschiede begeistert beobachtet. Paradiesvorstellungen laufen also Gefahr, in der touristischen Praxis zu Voyeurismus und Distanzhaltung statt zu zwischenmenschlicher Auseinandersetzung und interkulturellem Lernen zu führen.

Womit wir beim Aspekt der Nähe wären: Denn schließlich bleibt jede Paradiesvorstellung trotz Faszination für das Fremde ironischerweise der eigenen Sozialität verhaftet. Touristen verlassen nur ungern die Komfortzone der kulturell vertrauten Vorstellungen. Die arabischen Touristen bleiben in den Alpen unter sich, und ich spreche in dem riesigen Hostel, das ich in Sydney für einige Zeit bewohnte, hauptsächlich Deutsch. Das paradiesisch Fremde ist also eigentlich nur ein Tapetenwechsel für das paradiesisch Eigene: eine exotische Landschaft, eine schöne Aussicht, durch die man sich als Subjekt mit Reisegeschichte bewegen kann und auf die man seine Paradiesvorstellungen projiziert. Der Sozialwissenschaftler und Reiseschriftsteller Christoph Hennig schreibt in seinem Buch Reiselust:

„Es geht in touristischen Reisen selten darum, etwas vollständig Neues zu sehen; vielmehr hoffen wir, die Wahrheit der kollektiven Phantasien zu erleben. […] Der Tourismus entfaltet sich im Spannungsfeld von kulturell vermittelten Phantasien und realer Ortsveränderung. Sein Ziel besteht wesentlich in einer scheinbar paradoxen Form des Erlebens: in der sinnlichen Erfahrung imaginärer Welten.“ (Hennig 1997: 95f.)

Die von Tourismusindustrie und Medien konditionierten Vorannahmen führen dazu, dass Reisende durch selektive Wahrnehmung die Fiktion in der Realität bestätigt sehen. Touristen blenden die Probleme der besuchten Regionen dabei weitgehend aus (End: 2007: 119). Sie sind blind dafür, dass die vermeintlich authentische Kultur in vielen Urlaubsländern längst zum Wirtschaftsfaktor und die Ursprünglichkeit zur kalkulierten Show geworden ist. Und blind sie auch gegenüber den ausbeuterischen Arbeitsbedingungen, unter denen die in Schwellen- und Entwicklungsländern ansässige Bevölkerung arbeitet.

Der Mythos Paradies kann sich auf dieser Erde also nur durch Oberflächlichkeit erhalten.

Il cuore di Gaia
(Bild: Lorena Torres Angelini, Flickr)

Schritt 5: Verantwortung als Reiseziel

Wir werden das Paradies auf Weltreisen nur finden, wenn wir ein Auge zudrücken. Doch selbst dann wird das schönste Urlaubsdomizil auf Dauer irgendwann zur Gewohnheit, und Gewohnheit schürt neue Sehnsüchte. So sucht man weiter, setzt weiter Schadstoffe frei und phantasiert weiter. Hinter mir im Bus sitzen zwei Backpacker-Jungs, die laut ihres Stimmbruchs noch nicht einmal Abitur haben dürften. „Ich lerne ein bisschen Spanisch“, sagt der eine. „Warum?“, fragt der andere. „Der fünfte Kontinent fehlt mir noch…“ Er scheint das Paradies auf den anderen vier Kontinenten nicht gefunden zu haben.

Das eigentliche Paradies wäre wohl die Aufhebung der Bedürfnisproduktion. Bis dies eintritt, bleibt die Frage: Was tun? Weltraumtourismus? Zuhause bleiben? Zweifelsohne hat das Reisen positive Seiten. Dass der Junge Spanisch lernt, zum Beispiel. Dem Massentourismus ist zudem zu verdanken, dass sich in jüngeren Generationen sich Weltoffenheit und ein zunehmendes Verständnis für komplexe Zusammenhänge und Probleme der Globalisierung sedimentieren. Auch dass kulturelle Erfahrungen die rein monetären Werte von der Liste der Statussymbole verdrängen, ist erfreulich. Trotzdem bleibt die Frage: Wie können wir verantwortungsvoller Reisen?

Zum einen können wir unseren Reiseantrieb und den Mythos Urlaubsparadies hinterfragen. Ist es wirklich nötig, für einen Küstenurlaub 15 000 Kilometer fliegen? Und wenn ja, wie oft im Leben? Der Begriff des sanften Tourismus wirbt schon seit den 1980er Jahren für einen Tourismus, die zur Erhaltung seiner Grundlagen (Natur und Kultur) beiträgt, und ist heute so relevant wie nie zuvor. Dabei geht Qualität vor Quantität, indem der ‚Individualtourist‘ nachhaltig konzipierte Unterkünfte und Projekte ansteuert oder bei Klimaschutzorganisationen eine CO2-Kompensation seiner Reise entrichtet.

Und nicht zuletzt stellt sich die Frage: Was können wir von den Paradiesvorstellungen anderer Touristen lernen? Europa ist mit 508 Milliarden US-Dollar Einnahmen im Jahr 2014 mit großem Abstand die touristischste Region der ganzen Welt. Europa scheint also etwas Reizvolles, Sehenswertes, möglicherweise Paradiesisches zu haben. Es wird sogar von der einen oder anderen Palme in Südeuropa gemunkelt. Und Garmisch-Partenkirchen im Regen ist auch ganz schön. Wer das nicht glaubt, der wende sich an den Sultan von Oman.

Literatur

Bundeszentrale für politische Bildung. 2017. „Tourismusverkehr. Einreisende Personen und Einnahmen in absoluten Zahlen, 1950 bis 2015“. Online.

End, Judith. 2007. Von der Sehnsucht nach exotischer Ferne. Die Vorstellung vom irdischen Paradies und ihre Inszenierung in Reisereportagen des Fernsehens. Saarbrücken.

Roth, Klaus. 1999. „’Bilder in den Köpfen‘. Stereotypen, Mythen und Identitäten aus ethnologischer Sicht“. In: Valeria Heuberger, Arnold Suppan and Elisabeth Vyslonzil (Hg.). Identitäten, Mentalitäten, Mythen und Stereotypen in multiethnischen europäischen Regionen. Frankfurt am Main u.a.: S. 21-43.

Weinhäupl, Heidi. 2006. „Geparkte Natur. Chancen und Probleme des Nationalpark- und Naturtourismus am Beispiel der Isla de la Plata, Ecuador“. In: Heidi Weinhäupl und Margit Wolfsberger (Hg.). Trauminseln? Tourismus und Alltag in „Urlaubsparadiesen. Wien: S. 153-174.

Bildnachweis

Das Titelbild wurde uns freundlicherweise von Lumas zur Verfügung gestellt.

Bildtitel: Lude Nº 11
Jahr: 2014
Künstlerin: Isabelle Menin
Erhältlich bei: www.lumas.com


Im Nationalpark:
Über die Grenzen eines Naturparadieses

Auf 1852 Metern Höhe, wo die Ofenpassstraße den Fluss Ova Spin kreuzt, steige ich aus dem Postauto. Ein braunes Eingangsschild markiert die Grenze zum Schweizerischen Nationalpark. Ich bin in dieses Naturparadies gereist, um seinen Grenzen zu begegnen: Welche Farben und Formen haben sie? Was machen sie über Tag und in der Nacht?

Ich mustere das Schild …

Am Eingang zum Schweizerischen Nationalpark
Am Eingang zum Schweizerischen Nationalpark

Über der Beschriftung ist eine cratschla mit ausgestreckten Flügeln und einem Arvenzapfen im Schnabel zu sehen. Der Tannenhäher ziert das Signet des Parc Naziunal Svizzer als Symbol für das Gleichgewicht der Natur. In der Parkbroschüre lese ich von der symbiotischen Lebensgemeinschaft zwischen dem weiß gefleckten Rabenvogel und dem Arvenwald: Gerade der Sammel- und Verstecktätigkeit der cratschla, die sich mehrheitlich von Arvensamen ernährt, ist die Ausbreitung der hiesigen Baumart an weit entfernte Stellen zu verdanken. Jedenfalls ragen die Flügel der cratschla aus der Grenze des Schildes heraus. Ich frage mich, ob der Vogel sich selbst an die Parkgrenze hält. Und wo liegt diese genau? Wo verläuft die Grenze zwischen Naturparadies und Kulturhölle, zwischen kultureller Oase und Naturgefängnis?

Bruno Latour will Mischwesen bzw. Hybriden eine existenzielle und politische Chance geben (Bild: G.Garitan)
Bruno Latour will Mischwesen, bzw. Hybriden eine existenzielle und politische Chance geben (Bild: G. Garitan)

Ich denke an die mentale Ausrüstung, die ich neben Regenjacke und Wanderschuhen für meine Erkundungen im Park mitgebracht habe. Zur Vorbereitung hatte ich Bruno Latours Buch Wir sind nie modern gewesen (2008 [1991]) nochmals überflogen: Darin ermahnt der Soziologe seine Leser*innen, die Grenze zwischen Natur und Kultur zu überdenken. Für mich heißt das wohl, mir über die Unterschiede zwischen Arvenwald und Wanderschuhen klar zu werden. Für Latour jedenfalls ist die Sache klar: Die Natur-Kultur-Grenze war nie gegeben, sondern immer gemacht. Die modernen Menschen haben sie gezogen, um passive Objekte und gestaltende Subjekte voneinander zu trennen. Bei dieser Aufräumarbeit haben sie die Rechnung allerdings nicht mit all den Hybriden gemacht, die ungefragt und frech die künstlichen Grenzen passieren: Ozonlöcher, Schrebergärten oder Stadttauben. So Latour.

Im Parc Naziunal Svizzer aber gibt es keine Stadttauben, sondern cratschlas. Er ist das größte und am strengsten bewachte Naturschutzgebiet der Schweiz, das urbanen Kulturfolgern wenig Überlebenschancen bietet. Wo, wenn nicht hier kann ich also noch auf eine klare Grenze zwischen Natur und Kultur hoffen? Und was macht diese Grenze?

Unsichtbare Grenzen

Im Rucksack begleitet mich ein Kompass aus Worten: die Kopie eines knapp 100 Jahre alten Artikels, in dem Carl Schröter, damals Botanikprofessor an der ETH und Mitgründer des Nationalparks, das Engadiner Naturparadies als „eine Stätte“ lobte,

„wo jegliche Einwirkung des Menschen für alle Zeiten ausgeschaltet ist, wo alpine Urnatur sich ungestört wiederherstellen und weiterentwickeln kann und wird.“ Der Park bilde „ein Refugium für Pflanzen und Tierwelt, ein Sanktuarium, ein Naturheiligtum. An seinen Grenzen brechen sich die über alle Lande strömende Wogen menschlicher Kultur, die das ursprüngliche Antlitz der Mutter Erde zerstören: er ist aus der ,Ökumene’, aus der Besiedlungssphäre ausgeschaltet.“ (Schröter 1918: 763).

Wie hoch müssten die Mauern dieses Naturparadieses sein, um die strömenden Wogen der Menschheit zu brechen! Ich stehe zwar an der Parkgrenze, sehe aber keinen Holz- oder Metallzaun, auch keinen Fluss und keine Mauer. Erst der Blick in Richtung Wald hilft mir weiter. Während die Bäume, die durch Schneelast oder Stürme umgestürzt sind, unberührt im Park liegen dürfen, gibt es im bewirtschafteten Wald hinter mir kein Totholz. Außerhalb des Parks dürfen die Bäume offensichtlich nicht sterben – oder allenfalls nur still, ordentlich und unsichtbar, mit heimlichem Einverständnis eines Bündner Försters. Der Park hingegen zelebriert den Tod und macht ihn in seiner organischen Verflechtung mit dem Leben für uns und die cratschla sichtbar.

Zerfranste Grenzen

Ich verlasse den heißen Streifen Asphalt, auf dem sich das Postauto inzwischen auf den Weg ins Val Müstair gemacht hat. Die stark befahrene Ofenpassstrasse durchquert den Park; die lauten Motorräder kollidieren mit den ruhigen Rhythmen der Naturprozesse, perforieren Raum und Zeit des Naturparadieses. Ist die Straße trotzdem ein Teil des Parks? Oder eher ein Fremdkörper, eine Art menschlich-kulturelle Enklave?

Im Gegensatz zur Landkarte sind die Grenzen hier alles andere als klar definiert. Selbst die Strasse franst an ihren Rändern aus. Der Atlas des Schweizerischen Nationalparks verrät mir, dass im Winter Streusalzspuren noch 40 Meter weit entfernt vom Straßenrand nachweisbar sind und der Motorradlärm an bestimmten Wegabschnitten bis zu 50 Dezibel beträgt. Doch auch der Park hält sich nicht an die Straßengrenze: Wenn die Rothirsche abends zu den Weiden im Talboden ziehen, kreuzen sie lebensgefährlich den Verkehr. An die Lärmbelastung haben sich die Tiere indes längst gewöhnt.

Psychisch und diskursiv bleibt die Parkgrenze aber stets spürbar. Eine Informationstafel begrüßt die Gäste mit dem einheimischen „Allegra“ und ruft kurz in Erinnerung, dass der älteste Nationalpark der Alpen ein „strenge[s] Naturreservat“ sei, das gänzlich seiner natürlichen Entwicklung überlassen werde. Dass dem so bleibt, dafür sorgen strikte Regeln:

  • Die markierten Wege dürfen nicht verlassen werden.
  • Hunde haben im Park nichts zu suchen („auch nicht an der Leine“).
  • Übernachtungen sind untersagt („auch nicht auf Parkplätzen“).
  • Erlaubt sind „weder Schneesportarten noch Velofahren“.
  • Nichts darf aus der Natur mitgenommen werden.
  • Um die Tiere nicht zu stören, sind die Besucher gehalten, nicht zu viel Lärm zu machen.

Die Grenzen sind gesetzt. Ich bin auf dem Wanderweg und die Natur ist geschützt – auch vor mir. Ich setze sorgfältig die Spitze meines linken Bergschuh an den Rand des Wanderwegs, ohne einen einzigen Halm zu berühren. Bruno Latour kommt mir wieder in Sinn. Liegt er nicht doch falsch in seiner Annahme, wonach die Trennung von Natur und Kultur ein künstliche sei – ein zwar gigantisches, aber gescheitertes Projekt der Moderne? Und täuscht er sich nicht in der Behauptung, wonach die Grenze zwischen Natur und Kultur längst von Hybriden unterwandert werde? Wurden diese Hybriden mitten in den Schweizer Alpen einfach verschrottet?

Die Grenze zwischen Natur und Kultur, zwischen Park und Zivilisation, zwischen Stille und Lärm bricht für mich endgültig zusammen.

Ich gehe weiter und lausche der vermeintlichen Stille. Inzwischen bin ich über einen Kilometer von der Ofenpassstraße entfernt, höre aber immer noch Verkehrsgeräusche. Nun werden sie sogar übertönt von Schritten auf knackendem Gehölz: Ein Forscher tritt mit Bergschuhen und einem Laptop untern dem Arm aus dem Wald. Nun bricht für mich die Grenze zwischen Natur und Kultur, zwischen Park und Zivilisation, zwischen Stille und Lärm endgültig zusammen. Das Naturparadies nimmt in meinem Kopf die Gestalt eines Cyberparks an, in dem Tannenhäher mit Sendern und Forscher mit Laptops ständig Daten austauschen.

Cyberkuckuck (Bild: © Natural History Museum of Denmark)

Produktive Grenzen

Meine Gedanken werden unterbrochen. Der Forscher stellt sich mir als Christian vor und bittet mich, ihn in die Nähe einer Waldbrandfläche zu begleiten. Eile ist angesagt, da das Areal aufgrund der aufziehenden Wolken aus dem Blickfeld der Satelliten zu verschwinden droht. Satelliten? Christian und sein Team benötigen deren Daten, um sie mit den Bildern einer Kamera abzugleichen, die vor Ort installiert ist.

Karl (Carl) Joseph Schröter (1855-1939)
Karl (Carl) Joseph Schröter (1855-1939)

Kameras und Satelliten schreiben gerade das letzte Kapitel einer Technikgeschichte des Nationalparks. Schon 1920, so berichtet Patrick Kupper in seiner umfangreichen Parkgeschichte Wildnis schaffen (2012), beschrieb Carl Schröter mit großer Begeisterung das wissenschaftliche Potential der Region für einen „Verwilderungsversuch“: Die Ausschaltung jedweder menschlicher Eingriffe sowie die Wiedereinbürgerung bestimmter Tiere würden, so Schröters Vision, den Park zu einem „Naturlaboratorium“ machen, das zwischen Labor und Feld oszilliere (Schröter 1918, 1920).

Soweit die Theorie. Im Jahr 1951 ging eine imposante Lawine am Südhang des Piz dal Fuorn nieder, die immense Waldschäden zur Folge hatte. Die Aufräumarbeiten im darauffolgenden Frühling führten zu einem großflächigen Brand, dessen Verwüstungen – im Einklang mit den Regeln und Zielsetzungen des Parks – aber nie behoben wurden. Da bis heute die Fläche kaum Anzeichen einer Wiederbewaldung zeigt, wirft sie die wissenschaftliche Frage nach den Ursachen dieser fehlenden Waldentwicklung auf. Ist etwa die hohe Sonneneinstrahlung im Sommer ein möglicher Grund? Christian und sein Team untersuchen diese Hypothese mithilfe von Wärmebildkameras, die die ehemalige Waldbrandfläche mehrere Wochen im Sommer in regelmäßigen Zeitabständen fotografieren.

Beim Hotel Il Fuorn darf ich den Weg kurz verlassen, um die Infrarotkamera zu begutachten, die Bilder des gegenüberliegenden Hanges aufnimmt. Mitten im Naturparadies finde ich neueste und hochkomplexe Technologie vor. Neben Bildschirmen, Kameras und Satelliten kommen, wie Christian berichtet, auch Data Logger zur Messung der Bodentemperatur zum Einsatz. Ich frage mich, was die cratschlas von diesem durchlöcherten und akribisch vermessenen Boden halten. Werden sie sich irgendwann für diese vertikale Grenzverletzung ihres Paradieses rächen?

Mit dem Fernglas erkenne ich am kahlen Hang überdies geometrisch angebrachte Dauerzäune, um Huftiere vom Forschungsareal fernzuhalten. Zudem mache ich botanische Dauerbeobachtungsflächen aus, die bereits in den ersten Jahren des Parks angelegt wurden.

Grenzen haben auch eine produktive Kraft.

Plötzlich scheinen mir all diese umzäunten Flächen wie eine mise en abyme des ganzen Parks. Vielleicht ist jener ein Naturparadies – ein „Naturlaboratorium“ auf jeden Fall. Es geht, so mein Verdacht, bei diesem Park um ein großangelegtes Experiment der Ausgrenzung und Exklusion, das zugleich aber die Entwicklung bestimmter Naturprozesse und die Entstehung ganzer „Pflanzen- und Tiergesellschaften“ (Schröter 1920: VI) überhaupt erst zulässt. Grenzen haben auch eine produktive Kraft.

Waldbrandfläche Il Fuorn
(Bild: Atlas des Schweizerischen Nationalparks)

Erneuerte Grenzen

Curdin, ein Parkwächter des Schweizerischen Nationalparks, erwartet mich ungeduldig beim Schloss Planta-Wildenberg in Zernez, dem Verwaltungssitz des Parks. Er muss bald los, um die Population der Huftiere in der Nähe des Munt la Schera zu zählen. Ein Schatten durchkreuzt plötzlich den Himmel: Keine cratschla, sondern ein riesiger Raubvogel, ein tschess barbet!

Der Bartgeier (Gypaetus barbatus): 2.5 Meter Flügelspannweite, 220 Exemplare in den Alpen, Ernährung: hauptsächlich Knochen.
Der Bartgeier (Gypaetus barbatus): 2.5 Meter Flügelspannweite, 220 Exemplare in den Alpen, Ernährung: hauptsächlich Knochen.

Nach ihrer Ausrottung im 19. Jahrhundert hat ein internationales Forschungsprojekt vor knapp 25 Jahren ein paar Bartgeier im Nationalpark ausgesetzt. 2007 kam der Erfolg: Zebru und Martell gebaren als erste Bartgeierbrut das Küken Tantermozza. Kreist nicht vielleicht sein Schatten jetzt über unseren Köpfen?

Curdin hätte wunderbare Geschichten von anderen Wiedereinbürgerungen zu erzählen. Ich dränge ihn aber, von seiner täglichen Arbeit zu berichten – einer Arbeit, bei der immer wieder in Schröters „Total-Reservation“ eingegriffen wird. Wenn er Zäune und Holzbrücken repariert; wenn er Hörner gestorbener Tiere aufliest, um sie der wissenschaftlichen Sammlung hinzuzufügen; wenn er gemeinsam mit den Wissenschaftlern die beste zeitliche und räumliche Festlegung ihrer Experimente bestimmt oder aber, wenn er unaufmerksame Touristen warnen und zurechtweisen muss.

Die meisten Grenzen gehen vergessen und verloren, wenn sie nicht Tag für Tag neu gezogen, eingeübt, gelegentlich auch verschoben werden.

Das Gespräch mit Curdin ist das Gespräch über einen Park, der jeden Tag neu geschaffen wird (vgl. Kupper 2012): von Postautofahrern und Forschern, von Parkwächtern und Politikern, von Tannenhähern und Bartgeiern. Diese fortwährende Herstellung von Natur findet im Feld genauso wie auf dem Papier statt. Und sie beruht auf dem Umgang mit Grenzen: sichtbaren oder unsichtbaren, sprachlichen oder geografischen, starren oder verhandelbaren, dichten oder durchlässigen. Die meisten Grenzen gehen vergessen und verloren, wenn sie nicht Tag für Tag neu gezogen, eingeübt, gelegentlich auch verschoben werden.

Lebende Grenzen

Ich schaue mit Bewunderung, wie der tschess barbet seine Grenzoperationen im Himmel tätigt. Mit seinen Kurven und Bahnen, die er über das Naturparadies im Engadin zieht, lädt er uns ein, die Grenzen utopischer Orte neu zu denken.

Grenzen mögen Paradiese zwar umzäunen und umfassen – als Mauer um eine Stadt oder Zaun um einen Garten –, aber ihre Aufgabe erschöpft sich nicht darin. Vielmehr durchziehen, innervieren und ‚vernähen’ Grenzen ihre Paradiese und machen sie zu dem, was sie sind. Lebende Grenzen bringen den Park als ein dynamisches Geflecht, als ein immer wieder neu durchgezogenes Wollknäuel allererst hervor. Der Park lebt und stabilisiert sich kontinuierlich durch Grenzziehungen und Grenzverschiebungen.

Ich blicke zu Curdin hinüber und erkenne auf einmal dessen Bedeutung für den Park: Er ist Grenzwächter, Grenzzieher, Grenzüberquerer, Grenzpfleger, Grenzvermesser, Grenzvermittler. Ist nicht seiner vielgestaltigen Grenzarbeit zu verdanken, dass Flora, Fauna, Satelliten und Touristen nebeneinander existieren können, ohne dass sie sich unterschiedslos vermengen? Ist nicht Curdins unbeirrtes Verwalten, Verschieben und Verordnen von Grenzen verantwortlich, dass all diese Wesen nicht zu einem undurchsichtigen Gemisch oder zu einem undifferenzierten Gemenge werden?

Meine Gedanken kehren zu Latours Buch und seinen bunten Mischwesen zurück. Zweifelsohne bevölkern verschiedene Hybride den Schweizerischen Nationalpark: Brandflächen, die mit Satelliten in Kontakt stehen; Wanderwege, die zwischen Natur und Zivilisation durchschlängeln; Tannenhäher, mit denen die Verwaltung Werbung macht. Sie alle gehören zwar zum Park, doch machen sie ihn nicht aus. Sind sie vielleicht zu fragil, um sich selbstständig am Leben zu erhalten, geschweige, den Park zu schultern?

Das Paradies als Wollknäuel lebender Grenzen
(Bild: Schweizerischer Nationalpark, Hans Lozza)

Vielleicht habe ich Latour falsch verstanden. Doch das Wollknäuel von Grenzlinien und Grenzarbeiten im Nationalpark scheint mir das Paradies zu ermöglichen, statt zu verunmöglichen. Von Anfang an stand die „Mannigfaltigkeit“ des Parks in Zentrum des Interesses seiner Gründer (vgl. Schröter 1920); die Varietät, das Bündnis, die Verflechtung und Verkettung, die dazugehörige Komplexität und die dadurch ermöglichte Reaktivität und Relationalität – nicht die Abgleichung, das Amalgam, die vermengende und verflüssigende Homogenisierung. Es ging um ein Wollknäuel, nicht um eine Wollmasse.

Curdin wird heute Nacht Rothirsche zählen, die cratschla weiter ihre Bahnen zeichnen, Christian morgen Temperaturen messen – und ich muss nach Hause. Der rote Zug der Rhätischen Bahn ist angekommen. Ich blicke zurück zum Park: Wie kann man dieses Knäuel von unendlich feinen Grenzlinien mit Worten und Zahlen überhaupt fassen? Im Rücksack suche ich nach dünnsten Stiften.

Literatur

Haller, Heinrich; Antonia Eisenhut & Rudolf Haller (Hrsg.). 2013. Atlas des Schweizerischen Nationalparks. Die ersten 100 Jahre. Bern: Haupt.

Kupper, Patrick. 2012. Wildnis schaffen. Eine transnationale Geschichte des Schweizerischen Nationalparks. Bern: Haupt.

Latour, Bruno. 2008. Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Schröter, Carl. 1918. „Der schweizerische Nationalpark im Unterengadin“. Die Naturwissenschaften 6 (52), 761-765.

Schröter, Carl. 1920. „Der Werdegang des schweizerischen Nationalparks als Total-Reservation und die Organisation seiner wissenschaftlichen Untersuchung“. Ergebnisse der Wissenschaftlichen Untersuchung des schweizerischen Nationalparks – Denkschriften der Schweizerischen Naturforschenden Gesellschaft VI/1, I-VIII.

Bildnachweis

Das Titelbild wurde uns freundlicherweise von Lumas zur Verfügung gestellt.

Bildtitel: I’ll be your summer 03
Jahr: 2016/17
Künstlerin: Isabelle Menin
Erhältlich bei: www.lumas.com


Abgeschottete Paradiese:
Zur Stadtpolitik im Postfordismus

Seit 2015 wächst in Mailand der Wald vertikal. Bosco Verticale ist ein vom Architekten Stefano Boeri entworfener Wohnkomplex aus zwei Türmen, 110 und 80 Meter hoch. Rund 800 Bäume, Tausende von Sträuchern und Stauden gedeihen hier auf Balkonen und Terrassen. Vermarktet wird der Komplex als Beitrag zur ökologischen Stadterneuerung. Inmitten einer Stadt, die seit Jahrzehnten vergeblich gegen die Luftverschmutzung ankämpft, sollen sich nun die klimatischen und ästhetischen Qualitäten des Waldes reinigend entfalten. In Lausanne baut Boeri mit dem Tour des Cèdres einen weiteren Waldturm. In der chinesischen Stadt Shijiazhuang plant er gar eine ganze Forest City für 100.000 Menschen.

Solche Immobilien seien der Versuch, „eine Art urtümlichen Paradiesgarten in unseren Wohn- und Arbeitsbereichen nachzubilden“, sagt die Architektur-Beobachterin Jill Fehrenbach (zitiert in Babbs 2013). Damit behält sie mehr als recht. Denn das ursprüngliche Paradies in der persischen Antike beinhaltete nicht nur die Harmonie zwischen Mensch und Natur, sondern auch die Mauern, die den herrschaftlichen Lustgarten abgrenzten – pairidaëza. Das Paradies ist exklusiv im doppelten Sinn: Ein Quadratmeter Wohnfläche kostet bis zu 12.000 Euro im ‚urbanen Ökosystem‘ Bosco Verticale und der Zutritt ist nur über eine Lobby möglich, in der Concierges den Zugang kontrollieren und über die Sicherheit wachen.

Bosco Verticale in Mailand
(Bild: Lorenzo Click, Flickr)

Das Paradies ist ein exklusiver Ort

Die gegenwärtige Symbolökonomie preist in vielen europäischen Städten kostspielige Wohnanlagen als herrschaftliche Lustgärten an. Sie führen das Paradiesische als „Gärten“, „Parks“ usw. im Namen. So bietet der einschlägige Investor Frankonia Eurobau in Deutschland von den Sophienterrassen in Hamburg bis zu den Lenbachgärten in München eine ganze Reihe solcher Anlagen. In Leipzig entstand die als Gated Area firmierende Central Park Residence, in Aachen der Barbarossa Park, in Potsdam heißt die Gated Community gleich Arcadia. Überall regeln Concierges mit ihren digitalen Sicherheitsnetzwerken den Zutritt.

„Eine Gated Community beschreibt einen geschlossenen Wohnkomplex mit verschiedenen Arten von Zugangsbeschränkungen. Die Größe von Gated Communitys variiert von einzelnen bewachten Appartementblöcken bis hin zu großflächigen Siedlungen mit über 100.000 Einwohnern mit eigener Infrastruktur wie Einkaufsmöglichkeiten, Gemeinschaftseinrichtungen, eigenen Schulen und Krankenhäusern und sogar eigenen Bürozentren und Arbeitsstätten.“ (Wikipedia)

Gemäß Wikipedia gelten in Deutschland folgende Anlagen als Gated Communitys:

  • Arcadia-Wohnanlage in Potsdam
  • Barbarossapark in Aachen
  • Wohnanlage am Olympiapark in München

Es entstehen Räume der residenziellen Segregation, deren symbolische Grenzen zugleich manifeste Grenzen sind, oft ganze Quartiere von einiger Größe, zu denen nur Berechtigte Zutritt haben; ganz, wie es für Paradiese vorgesehen ist. Das Paradiesische dieser ‚Gärten‘, Gated Areas oder Communities erschöpft sich meist im Namen; daran ändern auch die obligatorischen Grünanlagen nicht viel. Gelegentlich aber gehört das Paradiesische auch explizit zum Baukonzept.

Eingang zum Barbarossapark in Aachen (Bild: Ingold Janssen, Flickr)
Eingang zum Barbarossapark in Aachen (Bild: Ingold Janssen, Flickr)

Die bereits erwähnte Frankonia Eurobau stellte 2009 in Münster 2009 die Klostergärten fertig. Dafür wurde eigens ein Franziskanerkloster aus dem 19. Jahrhundert abgerissen, wobei die Klostermauern erhalten blieben – ergänzt nun um hohe Zäune. Ein „Stadtpalais“ und vier „Stadtvillen“ sind um einen Gartenhof mit einem zentralen Brunnen gruppiert. Arkaden wollen einen Kreuzgang suggerieren. Frankonia vermarktete die Anlage ausdrücklich als hortus conclusus. Bemüht wird damit das seit der Antike bekannte Motiv des geschlossenen Gartens, dessen Mauern das paradiesische Innen – den lieblichen Ort (locus amoenus) also – vor dem schrecklichen Außen (locus terribilis) schützen.

Geschützt werden soll in den Klostergärten ein „[p]rivilegiertes Leben auf höchstem Niveau […], geprägt von Komfort, Sicherheit und Exklusivität“, so der Investor. Schließlich seien Klöster historisch schon immer auch Rückzugsorte für weltliche Herrscher gewesen, was man nun „konsequent in unsere Zeit übersetzt und modernen Erfordernissen angepasst“ habe (Zitate in Termeer 2010). Architektonisch stützt sich diese Übersetzung in unsere Zeit regelmäßig auf Formen der Art Déco oder aber des Neo-Neoklassizismus – auf eine Formensprache der konservativen Bürgerlichkeit.

Als eine ganz andere Variante des paradiesischen Exklusiv-Wohnens warten die Vertikalen Wälder in Mailand und Lausanne, aber auch die Urban Villages wie das Greenwich Millennium Village in London oder der Berliner Marthashof auf. Die zeitgenössische, oft verschachtelte (Hochhaus-)Architektur betont im Vergleich zur konservativen Bürgerlichkeit eher die „ganzheitlich ökologischen“ Konzepte.

Das Londoner Dorf wirbt mit Parks, altem Baumbestand, naturnahen Gehölzen und Seerosenteichen, bietet aber auch ganze Wohnblocks mit zehn Etagen. Dagegen ist die Bebauung beim Marthashof in Berlin-Prenzlauer Berg mit seinen Garden und Town Houses kleinteiliger. Das Marketing setzt hier auf die Erneuerung einer – sehr exklusiven – Dorfidylle. Hier herrschen „Harmonie“ und „Gemeinschaft“, es gibt „Freiraum und Geborgenheit“ und keine „Angst vor der Einsamkeit oder einem Burnout“. Die Menschen finden ihr Seelenheil – auch ökologisch, mit all den Hausbegrünungen, Holzpelletheizungen und Regenwasserauffangsystemen. Kurz: „Beinahe eine Klosteridylle“ (Zitate in Rensch o.J.).

Bosco Verticale ist ein wahrlich herausragendes Beispiel für die Ausrichtung der postfordistischen Stadtpolitik auf die Bedürfnisse einer finanzkräftigen Klientel.

Hochpreisiges Wohnen kann ebenso als vorgeblicher Dienst an der Allgemeinheit daher kommen. Die Werbung für Bosco Verticale betont, dass die Begrünung der Häuser im Gegenwert eines Hektars Wald klimatisch dem ganzen Viertel nütze. De facto aber musste für den Bau ein beliebter öffentlicher Park dran glauben. Bosco Verticale ist ein wahrlich herausragendes Beispiel für die Ausrichtung der postfordistischen Stadtpolitik auf die Bedürfnisse einer finanzkräftigen Klientel.

Das Paradies ist ein Produkt postfordistischer Stadtpolitik

Das Städte-Ranking 2016 (©The Economist)
Das Städte-Ranking 2016 (©The Economist)

Im Fordismus galten die Städte noch als ausführende Organe des nationalen Sozialstaats. Bis in die 1980er Jahre war aufgrund des Wettbewerbs zwischen den Nationen noch keine Konkurrenz unter den Städten auszumachen.  Das hat sich Postfordismus der letzten 20 Jahre signifikant verändert. Seitdem herrscht ein permanenter, nationaler wie internationaler Wettbewerb unter den Städten – ein Kampf, der nicht zuletzt in den Stadtrankings zum Ausdruck kommt. In diesem Wettbewerb definieren sich die Städte zunehmend als Unternehmen und handeln dementsprechend.

Städte sind zu einer wichtigen Klientel von Unternehmensberatungen à la McKinsey geworden, sie müssen sich in Rankings bewähren und entwickeln Managementstrategien und Verkaufs-Storys im Wettbewerb um wohlhabende Haushalte, Tourist*innen, Dienstleistungsunternehmen und Investor*innen. Als Rendite dieses Wettbewerbs sollen Imagegewinne, neue Arbeitsplätze und steigende Steuereinnahmen winken.

Eine postfordistische Stadtpolitik betreibt eine ‚Renaissance der Innenstadt‘ zugunsten prosperierender Bevölkerungsgruppen und ihrer Wohnbedürfnisse. Zwangläufig führt dies – oft auch gewollt – zur Verdrängung wenig kaufkräftiger Einwohner*innen. Im Rahmen dieser Politik gerät auch der öffentliche Raum unter Druck. Ist er nicht schon privatisiert, wird er bestens kontrolliert: Public private partnerships sorgen zum einen für seine ästhetische Aufwertung, zum anderen für eine ‚angemessene‘ Bespielung mit Konzerten oder Open-Air-Kinos. Kommunale oder private Sicherheitsdienste achten längst nicht mehr nur auf Sicherheit, sondern zunehmend auch auf Sauberkeit. Der öffentliche muss wie der private Raum stets vorzeigbar sein.

Florida, Richard. 2002. The Rise of the Creative Class. Sowie: Florida, Richard. 2012. The Rise of the Creative Class – Revisited.

Aktuelle Strategien zur Aufwertung von Stadtlandschaften berufen sich regelmäßig auf die Thesen des Ökonomen Richard Florida, der die überragende Bedeutung der creative class für das ökonomische Wachstum einer Stadt betont. Die Herausstellung des Kreativen verweist auf ein weiteres Merkmal postfordistischer (Stadt-)Strukturen: Sie sind durchaus offen für ehemals oppositionelle, postmaterialistische Positionen und Strategien. Als ‚kreative‘ Lösungen fügen sie sich heute bestens in das Marketing ‚innovativer‘ Städte.

In den 1970er und 80er Jahren sehnten viele links-alternativen Utopien das Aufbrechen grauer fordistischer Strukturen durch den Einbruch grüner Natur herbei. Das Ziel waren urbane Paradiese fernab des Kapitalismus. 1975 erschien Ernest Callenbachs Roman Ökotopia, der von einem ländlichen neuen San Francisco im Jahr 1999 träumte – von einer Stadt mit Wasserfällen, Bäumen und Straßenlöchern voller Blumen.

Der Wunsch, Städte in Palmenstrände zu verwandeln, bewegte ausserdem die „Jugendunruhen“ in Zürich und Bern (vgl. Beitrag Ueli Mäder). 1984 entwarf die feministische Architektin Annelie Schliecker Häuser und Stadtteile, die mit „wild wachsenden Pflanzen“ und Nutzgärten begrünt waren und einen Beitrag zum Ökosozialismus leisten sollten. Auch Joseph Beuys‘ Pflanzaktion 7000 Eichen an der Documenta Kassel gehörte unter dem Motto Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung zu dieser grünen Aufbruchstimmung (vgl. Termeer 2016). Und nicht zuletzt entstand in Wien mit dem Hundertwasserhaus (entworfen vom Maler Friedensreich Hundertwasser) gar ein ‚bewaldeter‘ Bau mit 50 Sozialwohnungen.

Joseph Beuys pflanzt 1982 eine der ersten von insgesamt 7000 Eichen.
Joseph Beuys pflanzt 1982 eine der ersten von insgesamt 7000 Eichen.

Heute gehören solche Ausbrüche aus bürokratisierten Arbeits- und Lebensstrukturen, solche ‚Verflüssigungen‘ ehemals starrer urbaner Grenzen zum Alltag innerhalb des Kapitalismus. Ideen einer grünen Opposition von damals sind Bestandteile einer postfordistischen Stadtpolitik von heute. Der Wandel zeigt sich an etwa an heutigen Konzepten zur ‘Verwilderung’ von urbanen Brachflächen, an der Duldung von Füchsen oder Wildschweinen in der Stadt oder aber in umfassenden Strategien zur Begrünung und Renaturierung.

Das Paradies ist ein umkämpfter Ort

Einen Kontrapunkt zu diesen kapitalistischen Verflüssigungen will das basisaktivistische Urban Gardening setzen. Es versucht, Freiräume sozialer Kooperation, des Protests und alternativer Praktiken der Selbstversorgung zu schaffen und marktfreien Räumen eine Chance zu geben (Müller, C. 2013). Doch selbst so widerständige Räume können – entgegen der Motivation ihrer Protagonist*innen – vom Marketing vereinnahmt werden. Städte rühmen sich heute in Imagekampagnen oft ihrer Subkultur, gehört doch zu solchen place brandings die permanente Produktion auf- und anregender Atmosphären, gerade auch durch „Abweichungen und Besonderheiten“ (Reckwitz 2012).

Zugleich sind die Paradiese der Subkultur stets auch Verfügungsmasse. Sie müssen meist geräumt werden, wenn Investor*innen ihre Projekte umsetzen  – etwa hochpreisige Architekturen im Zeichen der Nachhaltigkeit. Doch auch die Realisierung von Prestige-Projekten verläuft keineswegs bruchlos, wie das Beispiel des Berliner Marthashofs zeigt. Seit seiner Planung lehnen Initiativen und Stadtteilgruppen das Projekt als „Super-Gentrifizierung“ ab.

Der Weg ins Paradies steht eben nicht allen offen.

Der Marthashof illustriert nebenbei eindrücklich, wie sich die Verflüssigungen von Grenzen im Postfordismus artikulieren. Das Leben im Einklang mit der Natur soll mit dem Genuss des Exklusiven, das beschaulich Rurale mit dem komfortabel Urbanen gepaart werden. Dieses und andere Beispiele erscheinen wie ein Versprechen auf ein Paradies im Hier und Jetzt, dank ihrer untrennbaren Verbindung von Nachhaltigkeit und Luxus. Und selbst die für Paradiese kennzeichnende Langeweile soll hier nicht aufkommen, existieren sie doch inmitten der „aufregenden“ urbanen Vielfalt der Großstädte. Oder, wie es für den Marthashof heißt: „Trendig, kulturell, exotisch […]. Abwechslungsreich und vielfältig“ (Zitat in Rensch o.J.).

Das 30-geschossige Hochhaus Harmony Village in Toronto will den Baby-Boomern allen Luxus und Schutz bieten – dank Concierge. (Bild: © City Core Developments)

Zugangskontrollen und Sicherheitssysteme halten wiederum die bedrohlichen Seiten der urbanen Vielfalt draußen. Urban Villages sind mit elektronischen Einlasskontrollen und audivisuellen Überwachungssystemen ausgerüstet. Der Zugang zur Dorfidylle des Marthashof ist  durch ein meist verschlossenes  Tor geregelt. Und im Bosco Vertikale, in den Quartieren der Frankonia Eurobau und vergleichbaren Immobilien dienen Concierges der Sicherheit einerseits, dem Distinktionsgefühl andererseits.

Postfordistische Stadtstrukturen bieten neue Öffnungen, ebenso aber neue Schließungen. Der Weg ins Paradies steht eben nicht allen offen.

Literatur

Babbs, Helen. 2013. „High-rise gardening. When is a skyscraper not just a skyscraper? When it’s a garden“. The Guardian, Februar 27. Online.

Müller, Christa. 2013. „Sehnsuchtsstadt statt Landlust. Wie postindustrielle Sehnsuchtsorte des Selbermachens und der Naturbegegnung neue Bilder von Urbanität entwerfen. In: Marco Thomas Bosshardt u.a. (Hg.). Sehnsuchtsstädte. Auf der Suche nach lebenswerten urbanen Räumen. Bielefeld: Transcript, 141-151 (Zitat S. 147f.).

Reckwitz, Andreas. 2012. Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Berlin: Suhrkamp (Zitat S. 306).

Rensch, Ulrike. O.J. „Urban Village: Vorort-Flair direkt am Prenzlauer Berg in Berlin“. Online.

Termeer, Marcus. 2016. Menschen mit fremden Wurzeln in hybriden Stadtlandschaften. Versuch über Identität und Urbanität im Postfordismus. Berlin: Neofelis (Zitate auf S. 74-80).

Termeer, Marcus. 2010. Münster als Marke. Die »lebenswerteste Stadt der Welt«, die Ökonomie der Symbole und ihre Vorgeschichte. Münster: Westfälisches Dampfboot (Zitate auf S. 77).

Bildnachweis

Das Titelbild wurde uns freundlicherweise von Lumas zur Verfügung gestellt.

Bildtitel: E la nave va Nº 1
Jahr: 2013/14
Künstlerin: Isabelle Menin
Erhältlich bei: www.lumas.com


Paradies oder Utopie? Der Vergleich

Paradies und Utopie tauchen häufig als synonyme Chiffren auf. Beide erzeugen Bilderwelten von Frieden und Harmonie unter Menschen, von Eintracht mit der Natur und einer sorgenfreien Existenz. Doch beide Konzepte trennt mehr, als sie verbindet.

Das Paradies ist Vergangenheit. Glaubt man seiner wichtigsten Quelle, dann liegt der Ursprung des Menschengeschlechts im Garten Eden (1. Mose 2, 8–15). Noch kannten die Menschen dort weder Not noch Krankheit, weder Elend noch Tod. Trotz diesen grandiosen Lebensbedingungen war das Paradies – zumindest zunächst – kein gedankliches Ideal und auch keine Imagination ungetrübten Glücks, sondern jener physische Ort auf Erden, in den Gott die ersten Menschen setzte und wegen Ungehorsams daraus verbannte. Das ist, alles in allem, recht lange her. Selbst von Moses aus gerechnet, liegt die Vertreibung aus dem Paradies mindestens 4000 Jahre zurück.

Thomas Morus brachte es bis zu seiner Hinrichtung auch politisch weit. Im Bild: Thomas More (Jeremy Northam) in der Fernsehserie Die Tudors
Thomas Morus brachte es bis zu seiner Hinrichtung auch politisch weit. Im Bild: Thomas More (Jeremy Northam) in der Fernsehserie Die Tudors

Thomas Morus dagegen siedelte seine Utopia in der Gegenwart an, auf einer fernen Insel, in der Nähe des jüngst entdeckten Kontinents. Das ist zunächst ein handfester perspektivischer Unterschied. In Morus’ Schilderung bereist ein Seefahrer namens Raphael Hythlodaeus die bemerkenswerte Insel Utopia, wovon er nun, zurück in Europa, ausführlich berichtet. Der Wahrheitsgehalt seiner Geschichte ist mit der biblischen Garten-Eden-Episode allerdings in etwa vergleichbar: Das biblische Paradies hat es als historisches Faktum wohl so sicher gegeben, wie sich Utopias Hauptstadt Amaurotum auf einer Landkarte findet. Doch um solche topographischen Wahrheiten ging es den Erzählungen ohnehin nicht.

Mit Morus beginnt im Jahr 1516 die Geschichte eines Genres, in dem Raum – und nicht Verwandtschaft wie bei der Stammesgeschichte Israels – eine zentrale Rolle spielt. Die klassischen Utopien, die Morus’ Nachfolge antraten, erzählen alle von Inselentdeckungen, von fernen Ländern mit originellen und meist deutlich vernünftigeren Institutionen als sie die zeitgenössischen europäischen Gemeinwesen zu bieten hatten. Dazu gehören: Stiblins Makaria-Utopie (1555), Campanellas Sonnenstaat (1623), Andreaes Christianopolis (1619), Bacons Nova-Atlantis (1627) oder Schnabels Insel Felsenburg (1731)

Paradies und Utopie gemeinsam ist der klar definierte Raum mit deutlichen Grenzen. Es gibt ein Innen und ein Außen. Die Menschheit muss nach dem Sündenfall ihren Garten Eden verlassen; eine Rückkehr ist ihnen unmöglich. Utopien sind kaum weniger hermetisch. Die utopischen Inseln sind mit natürlichen Hindernissen und künstlichen Wehranlagen umgeben, der Zutritt unterliegt strikten Beschränkungen oder ist mit aufwendigen Initiationsriten verbunden.

Paradies und Utopie gemeinsam ist der klar definierte Raum mit deutlichen Grenzen. Es gibt ein Innen und ein Außen.

Verfallsgeschichte gegen Zukunftshoffnung

Allerdings haben sich die klassischen Utopisten nie in eine vorzivilisatorische Harmonie zurückgesehnt; es gibt keine Verklärung oder Überhöhung des Vergangenen. Vielmehr adressieren sie mit ihrer Kritik an den gegenwärtigen Missständen stets eine Hoffnung auf künftige Besserung. Ihr Impuls ist nach vorne gerichtet.

Die unterschiedliche Zeitperspektive hat noch eine weitere Dimension: Im Grunde ist der Garten Eden nur die berühmteste Variante eines deutlich älteren Mythos, nämlich des Goldenen Zeitalters. Und dieser ist, ähnlich wie der biblische Schöpfungsmythos, eine Verfallsgeschichte. Am Anfang, am siebten Tag, war alles gut, wohlgeordnet, nicht Wirrnis und Kampf, sondern Harmonie der Sphären und Elemente. Auf ähnliche Weise beschrieb schon Hesiod um 700 vor Chr. das Goldene Zeitalter: „Alles Gewünschte hatten sie“, berichtet Hesiod, denn „Frucht bescherte die nahrungspendende Erde immer von selber, unendlich und vielfach.“ Dem Goldenen Zeitalter schloss sich jedoch ein Silbernes an, dann folgte eines aus Erz, schließlich ein viertes und ein fünftes, das gegenwärtige: nun voll „Mühsal und Leid“ (Hesiod 1947: 78, 82).

Das Goldene Zeitalter, Das Bronzene Zeitalter, Das Eiserne Zeitalter. Bilderzyklus zu Ovids Metamorphosen von Pietro da Cortona (1637)

Weitere Versionen dieses mythischen Urbildes finden sich bei Platon und Aratus, bei Virgil und Ovid. Immer ist es der Verlust einer reichhaltigen, verschwenderischen Natur und einer sorgenfreien Menschenexistenz. Die Geschichte gehorcht einem Verfallsgesetz, das sich dem menschlichen Willen entzieht. Die Utopie ist von einer solchen Geschichtstheorie – zunächst – völlig frei. Sie kritisiert die Gegenwart mit einem räumlichen Alternativentwurf. Sie projiziert kein Ideal in die Vergangenheit, das als Referenzgröße oder Kritikfolie dient.

<em>Ich bin 700 Jahre alt</em>. Der Ich-Erzähler in Merciers Roman schläft 1768 in einem korrupten, despotischen und versmogten Paris ein und wacht 2440 daselbst als alter Mann wieder auf. Paris ist kaum wiederzuerkennen.
Ich bin 700 Jahre alt. Der Ich-Erzähler in Merciers Roman schläft 1768 in einem korrupten, despotischen und versmogten Paris ein und wacht 2440 daselbst als alter Mann wieder auf. Paris ist kaum wiederzuerkennen.

Dennoch machen beide Konzepte schließlich eine vergleichbare Wendung durch: Sowohl Paradies wie Utopie kommen dem Menschen alsbald aus der Zukunft entgegen. Die Utopie verlässt Ende des 18. Jahrhunderts endgültig ihren insularen Schauplatz und wird zur Zukunftsvision. Zwar gab es schon früher erste Beispiele, doch am sichtbarsten wird der Perspektivenwechsel um 1771 mit Louis-SébastienMerciers Roman Das Jahr 2440. Utopia liegt fortan in der Zukunft.

Das 19. Jahrhundert reißt auch die Utopie in den Strudel einer allgegenwärtigen Fortschrittseuphorie. Nichts scheint auf der Zeitachse mehr unmöglich. Das Zukunftsbild gewinnt zuweilen den teleologischen Status einer zwangsläufigen historischen Entwicklung. Fortschrittsutopien konvergieren gar mit einer linearen Geschichtsphilosophie und sind schon bald von Prognostik kaum noch zu unterscheiden. Damit erlebte auch die Utopie, wenngleich sie sich im 20. Jahrhundert wieder erkennbar davon emanzipiert, ihren geschichtsphilosophischen Sündenfall.

Das Paradies hatte zu diesem Zeitpunkt seinen Wandel von Ort zu Zeit längst hinter sich. Bereits in der jüdischen Tradition bezeichnete Gan Eden den Ort, an dem sich die Gerechten nach dem Tod versammeln. Damit verlor schon damals das Paradies seine weltlichen Koordinaten. Von hier an scheint es einer paradoxen Chronologie zu folgen: Der Blick auf das Verlorene wird zur Hoffnung auf das Wiederzugewinnende. Die Propheten verkünden eine Zeit, in der das Paradies aufersteht. Die Johannes-Apokalypse und der Prophet Jesaja, später Joachim von Fiore, die Wiedertäufer und Thomas Müntzer – sie alle prophezeien ein künftiges Paradies, errichtet auf den Trümmern des verlorenen: die Wiederherstellung des Himmlischen Jerusalems, des Dritten Zeitalters des Heiligen Geistes oder des Tausendjährigen Reichs des Friedens.

Dann sah ich einen neuen Himmel und eine neue Erde; […] Ich sah die heilige Stadt, das neue Jerusalem, von Gott her aus dem Himmel herabkommen; sie war bereit wie eine Braut, die sich für ihren Mann geschmückt hat.

Die Offenbarung des Johannes, 21, 1 & 2

Jenseits gegen Diesseits

Als ungeklärt musste irgendwann die Frage auftauchen, ob das kommende Paradies im Himmel oder auf Erden angesiedelt sei. Seit Augustinus galt für das Mittelalter noch die klare Vorgabe: „Wer solch großes Gut in dieser Weltzeit und auf dieser Erde erhofft, ist ein Narr“ (1997: Bd. 2, 584). Das Endziel des göttlichen Heilsplans lag also vorerst jenseits der Geschichte. Mit Joachim von Fiore und Thomas Müntzer aber gelangt das Reich des Friedens ins Diesseits. „Man kann manchen Utopien nachsagen“, so Hans Freyer, „sie hätten die Erde zum Himmel werden lassen. Der Chiliasmus denkt umgekehrt: er lässt den Himmel zur Erde werden“ (2000: 82).

Chiliasmus ist die Bezeichnung für christliche Gruppierungen, die an eine Wiederankunft Jesu' sowie die Errichtung eines tausendjährigen Reichs glauben. Der Chiliast Joachim von Fiore (1130-1202) begründete die Drei-Zeiten-Lehre. Dem Zeitalter des Vaters folgt das Zeitalter des Sohnes, danach das Zeitalter des Heiligen Geistes (Bild: © Corpus Christi College)

Für Utopien war die Antwort seit jeher eindeutig. Sie waren immer dezidiert irdisch und menschlich. Das hat sie trotzdem nicht davor bewahrt, als pseudo-religiöse Erlösungsvisionen interpretiert zu werden. Für den Philosophen und Fundamentaltheologen Alois Guggenberger sind Utopien nicht weniger als „offene oder verleugnete Heilserwartungen“ (Guggenberger 1957: 40).

Wer Morus’ Utopia liest, wird darüber nur schmunzeln können. Morus war viel zu religiös, um sich der Sünde einer solchen Anmaßung schuldig zu machen. Seine Utopier sind vernünftige, humorbegabte, sinnenfrohe und gebildete Wesen, die in erster Linie die größten sozialen Torheiten des zeitgenössischen Europas beseitigt haben. Weder verweigern sie breiten Bevölkerungskreisen eine auskömmliche Existenzgrundlage, noch enthalten sie ihren Bürgern Bildungsoptionen vor. Und schon gar nicht „züchten“ sie Diebe, wie es heißt, um sie dann zu hängen.

Wer seinen Blick auf die klassischen Utopien wirft, begegnet keinen religiösen Heilsversprechen, sondern Gedankenexperimenten, die in einer geschlossenen und mentalen Laboranordnung versuchen, veränderte Gesellschaftsformen durchzuspielen.

Morus zeichnet ein Gegenbild, das vor allem Analyse und Kritik seiner Gegenwartsgesellschaft ist. Obendrein ist in Utopia beileibe nicht alles vorbildlich oder widerspruchsfrei – manches ist sogar eindeutig als Warnszenario zu verstehen. Morus setzte auf den reflektierten Leser, auf einen Anstoß zum Diskurs. Das ist ein gänzlich anderes Paradigma als die Tradition heiliger Erzählungen, die der Geschichte einen nachträglichen metaphysischen Sinn einzuhauchen versuchen.

Wer seinen Blick auf die klassischen Utopien wirft, begegnet keinen religiösen Heilsversprechen, sondern Gedankenexperimenten, die in einer geschlossenen und mentalen Laboranordnung versuchen, veränderte Gesellschaftsformen durchzuspielen. Das soziologische Paradigma von Utopien ist Menschenwerk und kein transzendenter Gnadenakt. Für Utopia spielt die Schilderung von verlorener Vergangenheit und gnadenreicher Zukunft überhaupt keine Rolle (Saage 2001: 54).

Zweifellos, es gibt auffallende Überschneidungen in den Bilder- und Lebenswelten von Utopie und Paradies: die freigiebige Natur, das Fehlen von Privateigentum, Frauen- und Kindergemeinschaften, die Verwirklichung des Gleichheitsprinzips, Frieden unter den Menschen und Harmonie mit den Tieren. Selbst Anspielungen an das Himmlische Jerusalem finden sich. Doch der Geist der neuzeitlichen Utopien ist kein genuin religiöser: Das Diesseits wird nicht als unabwendbares Schicksal oder gottgewollte Zeit der Prüfung und Bewährung erlebt. Utopien deuten die sozialen und politischen Missstände nicht als göttlichen Heilsplan, sondern als Folge menschlichen Handelns oder Unterlassens. Und was menschlich gemacht ist, ist auch durch die Menschen – zum Besseren hin – veränderbar.

Totalitär und dystopisch: Ist die Utopie die Hölle auf Erden?

Karl R. Popper (1902 – 1994) verteidigte die „offene Gesellschaft“ gegen totalitäre Ideologien, zu deren Vordenkern er Platon, Hegel und Marx zählte.
Karl R. Popper (1902 – 1994) verteidigte die „offene Gesellschaft“ gegen totalitäre Ideologien, zu deren Vordenkern er Platon, Hegel und Marx zählte.

Utopia aber war nicht nur eine unglückliche Metapher für das Himmelreich auf Erden, sondern diente gelegentlich auch als Chiffre für das Gegenteil. „Der Versuch, den Himmel auf Erden einzurichten, erzeugt stets die Hölle.“ So hat es im Angesicht der totalitären Schrecken des 20. Jahrhunderts der bekennende Utopiekritiker und Wissenschaftstheoretiker Karl Popper in seiner Offenen Gesellschaft und ihre Feinde (1992: Bd. 2, 277) formuliert. In die gleiche Richtung weisen die Zeilen von Max Beerbohm, der über Utopien die Zeilen dichtete: „So this is utopia, is it? Well – I beg your pardon; I thought it was Hell“ (zitiert in Sargent 2010: 1). Griffige Worte, keine Frage.

Die These, wonach jeder Versuch, den Himmel in die Gegenwart zu holen, zur Hölle auf Erden führt, mag nach den barbarischen Erfahrungen des 20. Jahrhunderts zunächst plausibel erscheinen. Das Problem ist nur, was unter „Utopie“ zu verstehen ist. Denn was Popper als Utopie wertet, sind die totalitären Ideologien des 20 Jahrhunderts. Die eigentliche Utopietradition erwähnt Popper mit keinem Wort.

Poppers Vorwurf geht an den klassischen Utopien weitgehend vorbei.

Morus und seine Nachfolger haben demgegenüber fast durchweg darauf verzichtet, ihren Zeitgenossen eine politisch-ideologische Blaupause vorzulegen, und noch weniger haben sie mit missionarischem Eifer zu deren Realisierung aufgerufen. Poppers Vorwurf geht an den klassischen Utopien weitgehend vorbei. Diese haben bereits früh neben archistischen (also herrschaftsorientierten) auch anarchistische Modelle entworfen. Sie haben – zumindest in der überwiegenden Mehrzahl – nicht versucht, ein Paradies auf Erden vorzugaukeln. Und sie haben nicht zuletzt in Gestalt der düsteren Dystopien schon frühzeitig – mit Samjatins Wir (1921), Huxleys Schöne Neue Welt (1932) und Orwells 1984 (1949) – vor den Gefahren allumfassender Macht, staatlicher Überwachung und Unterdrückung durch die totalitären Gewaltdiktaturen zu warnen versucht, indem sie, in der Tat, einen höllenartigen Zustand der zukünftigen Welt imaginierten.

Fazit

Die Sehnsucht nach einer besseren Welt ist wohl kaum einen Tag jünger als die Menschheit selbst. Diese hat sich – mittels Sprache und Fantasie – seit jeher dem Traum von einem ungestörten Glück auf Erden hingegeben. Paradies und Utopie verleihen nicht nur dieser Sehnsucht, sondern auch der Diskrepanz zu den bedrückenden Lebensverhältnissen ihrer Gegenwart bildhaft Ausdruck. Und doch gehören sie unterschiedlichen Denktraditionen an. „Es ist nicht euer, sondern des Herrn Streit“, ruft Thomas Müntzer auf dem Höhepunkt des apokalyptischen Aufruhrs seiner Schar aufständischer Bauern entgegen (1973: 181). In den biblischen und chiliastischen Prophetien bleibt Gott offenbar das Subjekt der Geschichte. Die Utopie hingegen entwirft auf experimentelle, konstruktive und selbstreflexive Weise Alternativen zu den Krisenphänomenen ihrer Zeit – Alternativen, in denen der Mensch seine Geschicke weitgehend selbst bestimmt.

Literatur

Augustinus, Aurelius. 1997. Vom Gottesstaat. Übersetzt von Wilhelm Thimme. Eingeleitet und kommentiert von Carl Andresen. München.

Freyer, Hans. 2000. Die politische Insel. Eine Geschichte der Utopien von Platon bis zur Gegenwart. Wien u. Leipzig.

Guggenberger, Alois. 1957. Die Utopie vom Paradies, Stuttgart 1957.

Hesiod. 1947. Sämtliche Werke. Deutsch von Thassilo von Scheffer. Wiesbaden.

Morus, Thomas. 1996. „Utopia“, in: Der utopische Staat. Hrsg. von Klaus J. Heinisch. Reinbek bei Hamburg: 9–110.

Müntzer, Thomas. 1973. Schriften und Briefe. Eingeleitet und kommentiert von Gerhard Wehr. Frankfurt am Main.

Popper, Karl. 1992. Die offene Gesellschaft und ihre Feinde. Tübingen.

Saage, Richard. 2001. Utopische Profile, Bd. 1: Renaissance und Reformation. Münster.

Sargent, Lyman Tower. 2010. Utopianism. A Very Short Introduction. Oxford.

Bildnachweis

Das Titelbild wurde uns freundlicherweise von Lumas zur Verfügung gestellt.

Bildtitel: E la nave va Nº 1
Jahr: 2013/14
Künstlerin: Isabelle Menin
Erhältlich bei: www.lumas.com


Konkrete Utopien: 1968 und heute

Utopien antizipieren eine mögliche Zukunft. Sie nehmen auf, was in uns schlummert. Sie spiegeln Gegenwärtiges, indem sie es in der Zukunft kontrastieren. Und sie beflügeln gesellschaftliche Veränderungen. Die 1968er-Bewegungen zeugen davon. Wie steht es um aktuelle Utopien?

Gang durch die Utopien

Utopien sind Visionen und Illusionen, die Güter verstaatlichen oder nach ihren Bedürfnissen verteilen wollen. So ist Platons Staat, eine der ersten Utopien, weder auf Gelderwerb noch auf Handel erpicht. Die Oberschicht darf höchstens viermal so viel wie die Unterschicht besitzen. Der Philosoph kontrastiert hier das hierarchische Gefüge, dem er entstammt und das er teilweise reproduziert. Er bleibt ein Kind seiner Zeit. Im Vordergrund steht bei ihm das Gemeinwesen, weniger der Mensch: Die Sklaverei bleibt also erhalten – noch. Jambulos, ein griechischer Schriftsteller des 3. Jh. vor Chr. schafft auch diese kurz danach ab. Im Stil moderner Utopien berichtet er von einer zufällig entdeckten Sonneninsel, auf der er das Glück gemeinsamen Eigentums sieben Jahre lang genießen durfte.

Titelholzschnitt aus Thomas Morus' Roman Utopia (1516)
Titelholzschnitt aus Thomas Morus‘ Roman Utopia (1516)

Erst viel später taucht die utopische Insel beim Humanisten Tommaso Campanella (1602) wieder auf, nun aber verwandelt zum Sonnenstaat. Und auch knapp 2000 Jahre nach Jambulos gibt es hier kein Privateigentum. Wenig zuvor berichtet Thomas Morus (1516) ebenfalls von einem idealen Staat – in seinem Roman über die entlegene Insel Utopia. Mit diesen Werken greift die Renaissance großzügig auf die griechische Antike zurück und befördert das utopische Denken für die Neuzeit.

Eine andere Gesellschaft ist möglich. So lautet die Botschaft vieler Utopien. Die einen sind visionär, die anderen ziemlich realistisch. So etwa die Stadt New Harmony, die  Robert Owen 1824 erwirbt, um dort vergeblich eine Produktionsgemeinschaft zu gründen. Neben Owen versuchen noch andere Frühsozialisten, ihre Utopien umzusetzen.

Marx und Engels hingegen konzentrieren sich schon bald darauf, den Sozialismus von der Utopie zur Wissenschaft zu entwickeln, um so die „literarische Kleinkrämerei“ ihrer Vorgänger hinter sich zu lassen. Ernst Bloch zufolge kommt mit dieser Verwissenschaftlichung etwas Blei in die Flügelschuhe der Utopie. Von Bloch selbst stammen die Werke Geist der Utopie (1918) und Das Prinzip Hoffnung (1985 [1959]).  Sie sind eigenwillig formuliert und inspirieren mit ihrer Konzeption der konkreten Utopie die 1968er-Bewegungen.

Der Frühsozialist und Unternehmer Robert Owen scheiterte an der Umsetzung seiner Utopie New Harmony.
(Bild: Owens Vision von New Harmony, kolorierte Radierung von F. Bate 1838).

Ernst Blochs konkrete Utopie

Ernst Bloch begründet das, was er konkrete Utopie nennt. Sie ist nicht wie die Utopien der Frühsozialisten abstrakt und ideal, sondern im Leben verankert. Sie stellt sich gegen das Elend und den Tod. Sie erhebt sich aus den tiefsten Tiefen unseres Wachtraums. Und sie motiviert uns, zu leben. Bloch begreift eine solche Utopie als antizipierendes Bewusstsein, dessen Wunschbilder eine Welt begründen, die frei von Leiden, Angst und Entfremdung ist. Konkrete Utopien greifen auf, was noch nicht geworden und teilweise noch nicht bewusst ist.

Bleiben Wünsche unerfüllt, schmerzt uns das zwar, treibt uns aber zugleich an. Der Schmerz ist Bloch zufolge umso größer, je weniger wir uns unserer Wünsche bewusst sind. Er ist ein dumpfes Indiz für die drückende Not, die weg muss. Zunächst stellt er sich dort ein, wo es um die Selbsterhaltung des Menschen geht. Ist das nackte Überleben erstmal gesichert, tauchen neue Begierden auf, die uns kaum weniger als der vorige Mangel quälen.

Also sucht sich das Selbst nicht nur zu erhalten, es wird explosiv; Selbsterhaltung wird Selbsterweiterung.
Ernst Bloch

Nun kurbelt die kapitalistische Produktionsweise uns zur Erwerbsarbeit an. Mit ihr ist die Selbsterhaltung zwar auf Dauer gestellt, doch die Differenz zwischen dem bisher Erreichten und dem künftig Besseren versetzt den Menschen derart in Bewegung, dass er sich selbst zu erweitern trachtet:

„Das Körper-Ich […] sucht die Lage zu verändern, die den leeren Magen, den hängenden Kopf gebracht hat. Das Nein zum vorhandenen Schlechten, das Ja zum vorschwebenden Besseren wird von Entbehrenden ins revolutionäre Interesse aufgenommen. Mit dem Hunger fängt dies Interesse allemal an, der Hunger verwandelt sich, als belehrter, in eine Sprengkraft gegen das Gefängnis Entbehrung. Also sucht sich das Selbst nicht nur zu erhalten, es wird explosiv; Selbsterhaltung wird Selbsterweiterung.“

Das explosive Selbst beginnt zu träumen. Und aus Träumen werden Utopien, sobald Vernunft und Bewusstsein Hilfe bieten. Sie lassen aus den unbewussten Dämmerungen des Traums bewusste Inhalte hervortreten. Doch selbst mit diesem Rationalitätszuschuss wandert die utopische Hoffnung auf schmalem Grat. Bleibt sie an den Dingen kleben, ist sie kaum mehr als die Hoffnung „des Empiristen mit den Brettern vorm Kopf“ (ebd. 165). Überfliegt sie hingegen die Dinge, scheitert sie genauso wie die Utopien der Frühsozialisten im Jahrhundert zuvor.

Gefragt also ist die gut abgestimmte Mischung zwischen Vernunft und Hoffnung – eine Mischung, die in der Wirklichkeit Möglichkeiten und in den Möglichkeiten Wirklichkeiten erkennt. Die utopische Hoffnung klammert sich an die „zukunftshaltigen Eigenschaften der Wirklichkeit“. Sie ereignet sich, um es mit Musils Mann ohne Eigenschaften zu sagen, in der Verschränkung von Möglichkeits- und Wirklichkeitssinn. Politisch gewendet bedeutet dies: Die Utopie ist für Bloch das Werdende, die politische Zukunft – im konkreten Augenblick.

Der schmale Grat der konkreten Utopie: Links droht der bedeutungslose Idealismus, rechts der hoffnunglose Realismus (Bild: Biancograt am Piz Bernina, © Bergwelten)

Seien wir realistisch, verlangen wir das Unmögliche

„Soyons réalistes, demandons l’impossible“. Dieser Aufruf prangt 1968 an vielen Mauern. Er eröffnet politische Denk- und Gestaltungshorizonte und regt – ganz im Sinne Blochs – dazu an, die Utopie als Teil der Wirklichkeit zu denken. Er verspricht kein Paradies, lockert aber enge Sichten auf. Er deutet das Mögliche im scheinbar Unmöglichen an, symbolisch und realistisch zugleich: „Unter dem Pflaster liegt der Strand“, lautet der Slogan der Situationistischen Internationalen in jenen Jahren. Wer alte Muster angeht, entdeckt neue Freiheiten. Unter dem Beton wächst Gras. Was sein könnte, ist vorstellbar und verwirklicht sich vielleicht schon morgen.

Stadtgärten und Solaranlagen auf heutigen Hausdächern sind nur die offensichtlichen Zeugen der utopischen Potentiale von gestern. Was einst kaum denkbar war, ist inzwischen Usus, realisiert in unserer alltäglichen Praxis. „In der Tat sind die seit damals erstrittenen Freiheitsgewinne inzwischen stark verankert, sei es die Infragestellung von traditionellen Hierarchien und Statusautoritäten, seien es die Rechte von Frauen oder die immer selbstverständlicher werdende öffentliche Präsenz von Minderheiten“, schreibt Steffen Vogel (2017).

Sammlung von NZZ-Artikeln zu den Jugendunruhen in Zürich 1968. Der Leitartikel von Fred Luchsinger war titelgebend.
Sammlung von NZZ-Artikeln zu den Jugendunruhen in Zürich 1968. Der Leitartikel von Fred Luchsinger war titelgebend.

1968 reagieren die Utopien auf autoritäre Gefüge und den wirtschaftlichen Aufschwung. Sie wenden sich gegen die Entfremdung in westlichen Überflussgesellschaften – selbst in der Schweiz mit ihren sechs Millionen Einwohner*innen, drei Millionen Haushalten und einer Million Fernseh-Konzessionen. Am 9. Mai 1968 beteiligen sich 50‘000 Schweizer Bürger*innen an einer Vietnam-Aktion der Caritas. Am 13. Juni 1968 fordern Demonstrierende in Zürich ein autonomes Jugendzentrum. Die Tagesschau berichtet von Protesten. Die Neue Zürcher Zeitung titelt: „Wehret den Anfängen!“. Doch die widerständige Solidarität verbreitet und nährt weitreichende Utopien: Sogar eine Weltrevolution ist denkbar. Zumindest ein fairer Handel mit garantiertem Absatz von Rohstoffen und Waren zu indexierten Preisen. Und heute?

Utopische Potentiale heute

Kritischer Konsum ersetze vielfach das strukturelle Hinterfragen von ungerechten Handelsstrukturen, meint  Steffen Vogel zum Erbe der konkreten Utopie von damals. „Das Private ist politisch“ bedeute heute oftmals „Nur noch das Private ist politisch“. Heute werden Subkulturen eher kommerzialisiert, denn bekämpft. Die verbreitete Unsicherheit lasse zudem antibürgerliche Lebensentwürfe abschreckend wirken. Und schließ­lich haben die neuen nationalistischen Strömungen und besonders der Wahlsieg Donald Trumps Institutionen verteidigungswürdig gemacht, die 1968 noch radikal infrage gestellt worden wären, etwa die Gerichte oder das Parlament (ebd. 104).

Es gehe heute weniger darum, den Kapitalismus zu überwinden oder die Demokratie als Fassade bürgerlicher Herrschaft zu entlarven.

Und doch sieht Vogel viel Kontinuität im libertären Selbstverständnis der Bewegungen. Mit ihrem Anti-Autoritarismus haben die 68er eine Tradition begründet. Und nach den symbolischen und kulturellen Forderungen kommen heute wieder vermehrt sozialpolitische Anliegen aufs Tapet. Sie verlangen etwa einen Mindestlohn oder eine Begrenzung des Maximallohns. Der technologische Wandel bringe zudem neue Mentalitäten hervor, die auf spontane Kooperation setzen. Dennoch gehe es heute weniger darum, den Kapitalismus zu überwinden oder die Demokratie als Fassade bürgerlicher Herrschaft zu entlarven.

Jedenfalls habe die vergangene Krisendekade nicht nur den Aufstieg der Nationalisten hervor gebracht, sondern vielerorts auch eine politisierte jüngere Generation. Von der kulturrevolutionären Durchschlagskraft der 68er ist sie laut Vogel zwar weit entfernt. Dennoch sorgt sie für eine politische Belebung, „die in Zeiten wie diesen dringend gebraucht“ wird.

Spätestens seit der Wirtschaftskrise von 2007 begehren Bürger*innen vermehrt auf, meint auch Oliver Nachtwey in seinem Buch Die Abstiegsgesellschaft (2016). Beispiele sind die Occupy-Bewegung, die Indignados und Podemos in Spanien sowie Syriza in Griechenland. Die soziale Frage kehrt zwar vielerorts zurück, steht nun aber unter den Bedingungen der Individualisierung und neuer Unübersichtlichkeiten. Instabile soziale Lagen lassen Apathie und soziale Abgrenzung aufkommen, populistische Haltungen nehmen Ängste vor dem Abstieg und dem Fremdem auf. Junge protestieren gegen mangelnde Aufstiegsperspektiven, Ältere gegen das Entwerten ihres gesellschaftlichen Status, gegen Renten- und Lohnkürzungen. Emanzipatorische Bewegungen suchen neue demokratische Praxen, zumal es der traditionellen Linken kaum gelingt, die Unzufriedenheit aufzugreifen und autoritären Gefahren wirksam zu begegnen.

<em>Indignados</em>: 'Empörte' protestieren in Spanien 2011/12.
Indignados: ‚Empörte‘ protestieren in Spanien 2011/12.

Was die jüngeren Ansätze zum Widerstand kennzeichnet, ist ein Verständnis von Identität, das Pluralität beinhaltet und Ambivalenzen zulässt. Da gemeinschaftliche Geborgenheit oft mit enger sozialer Kontrolle verknüpft ist, ziehen freiheitlich orientierte Menschen selbst gewählte und nüchtern distanzierte Beziehungen in urbanen Zentren vor. Das fördert da und dort die Bereitschaft, aus freien Stücken soziale Verpflichtungen einzugehen und mit neuen Formen des kollektiven Engagements zu experimentieren. Die daraus entstehenden sozialen und politischen Verbindlichkeiten entsagen jener Gemütlichkeit, die trügerisch Halt verspricht. Sie begründen eine Identität, die keine kongruente utopische Totalität propagiert, sondern Widersprüche akzeptiert, ohne in Beliebigkeit abzudriften. Das hilft und führt weiter.

Die konkrete Utopie lebt neu auf

Wer nationalistischen und neoliberalen Rezepten etwas entgegen setzen will, muss, wie bereits von Ernst Bloch postuliert, für Benachteiligte und dafür einstehen, dass alle ein gutes Leben führen können. Eine bessere Welt ist möglich, aber sie kommt nicht von alleine. Die Sozialutopien von heute zielen einerseits auf die Existenzsicherung aller Menschen ab. Andererseits wollen sie die Sinnfrage, was in einem Menschenleben wirklich wichtig ist, vermehrt in den Alltag integrieren. Das ist vielversprechend und verspricht nicht zuviel. Eine konkrete Utopie formiert sich.

Seien wir also utopisch. Verlangen wir das greifbar Realistische. Ohne uns damit zu begnügen. Uns erwartet zwar kein Leben im Paradies, aber umso mehr gilt: Soyons réalistes, demandons l’impossible. Dazu gibt es keine Alternative.

Literatur

Bloch, Ernst. 1985 [1918]. Geist der Utopie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Bloch, Ernst. 1985 [1959]. Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Nachtwey, Oliver. 2016. Die Abstiegsgesellschaft. Über das Aufbegehren in der regressiven Moderne. Berlin: Suhrkamp.

Vogel, Steffen. 2017. „Die post-utopische Revolte. Die Erben von ’68 und der neue Marsch durch die Institutionen“, Blätter für deutsche und internationale Politik 6, S. 101-108. Online.

Bildnachweis

Das Titelbild wurde uns freundlicherweise von Lumas zur Verfügung gestellt.

Bildtitel: I’ll be your summer 01
Jahr: 2016/17
Künstlerin: Isabelle Menin
Erhältlich bei: www.lumas.com


Von irdischen und anderen Paradiesen

In der mittelalterlichen Weltwahrnehmung ist das irdische Paradies ein geographischer Ort am äu­ßers­ten Ostrand der Welt. Reiseberichten zufolge ist dieser Ostpol zu Fuß oder zu Pferde erreichbar. Doch das Paradies bleibt verschlossen…

Schaut man mithilfe einer christlichen T-O-Landkarte aus dem Mittelalter auf die Welt, ist das Paradies nicht etwa rechts, sondern ganz oben, unmittelbar neben Jesus zu finden. Auf der Ebstorfer Weltkarte etwa entdecken wir das Paradies direkt neben dem Kopf Christi. Die lateinische Legende fügt ihm noch genaue Ortsangaben sowie heilsgeschichtlichen Bezüge hinzu: „Das Paradies und das Holz des Lebens und die vier aus dem Paradies entspringenden Flüsse; wo die Schlange unsere Ureltern betrog, indem sie sie anstiftete, vom verbotenen Baume zu essen“ (Übersetzung EbsKart-Projekt).

„Paradisus et lignum vite et quatuor flumina fluentes de Paradiso, ubi primos parentes decipit serpens suadens de ligno vetito manducare“

Ebstorfer Weltkarte, ca. 1300, wahrscheinlich im Ebstorfer Kloster (Lüneburger Heide) hergestellt. Links: Ausschnitt mit Paradies und Kopf Christi. Mithilfe des EbsKart-Projekts lässt sich die Karte interaktiv erkunden.

Die geographische Eingrenzung anhand von vier Flüssen stellt keineswegs ein gelehrt-lateinisches Insiderwissen dar. Im Mittelalter kursieren volkssprachige Bestseller, die das Paradies detailreich und gut nachvollziehbar verorten. Der Lucidarius etwa, ein bis in Druckzeitalter zig tausendfach kopiertes Werk mit populärwissenschaftlichem Inhalt, gibt auf die Frage ‚wo wart Adam geschaffen?‘ in einem ganzen Kapitel beredt Auskunft Von dem paradise (Lucidarius 6,3-7,28). Wenig später beschreibt Rudolf von Ems (um 1250) in seiner weit verbreiteten Weltchronik diesen Ort ähnlich einprägsam:

Das irdensche paradiz,
das nah dem wunsche alle wis
lit, das ist das hohste lant
das in dem lande ist lant genant;
das můz, als úns dú warheit seit,
umbuhaft al der menscheit
von grozer unkúnde sin,
wand ez ein mure fúrin,
dú hohe durh die lúfte gat,
besIozin und umbevangin hat.
da uz Tygris und Physon,
Eufrates und Geon,
dú vier wazzir, vliezent 

Das in jeder Hinsicht vollkommene irdische Paradies steht über allen irdischen Ländern. Es ist, wie uns wahrheitsgemäß berichtet wird, für die Menschen nicht zugänglich und ihnen unbekannt. Denn es ist von einer himmelhohen Mauer aus Feuer umgeben und eingeschlossen. Aus ihm entspringen die vier Flüsse Eufrat und Tigris, Pischon und Gihon.

Rudolf von Ems.
Weltchronik, V. 1890-1402

Das unerreichbare Paradies

Das göttliche, herrliche, ideale, schöne irdensche paradiz hat für die Menschen jedoch seine Tücken, denn es ist, wie man es auf dem Bild der Ebstorfer Weltkarte sehen und bei Rudolf nachlesen kann, von einer unüberwindbaren Mauer umgeben. Nicht einmal Alexander dem Großen, dem größten Herrscher aller Zeiten, gelang es, diese Mauer zu durchdringen und den Ort für sein weltumspannendes Reich einzunehmen: Die Schutzengel des Paradieses, so berichten mehrere lateinische wie volkssprachige Alexander-Viten aus dem Mittelalter, gingen auf seine wohlmeinende Offerte, ihm und seinem gewaltigen Heer das Reich widerstandslos zu übergeben, gar nicht erst ein. Sie berieten nicht einmal über sein Ansinnen. Denn die Mauern seien für ihn und jeden anderen Menschen unüberwindbar. Dem war so, dem ist so und dem wird immer so sein, so die Berichte.

Die Mauer ums Paradies. Aus der Weltchronik des Rudolf von Ems. (Bild: J. Paul Getty Museum, Los Angeles)

Das Paradies blieb also nicht nur unerobert, sondern überhaupt von jeder menschlichen Einsichtnahme frei. Rudolf erläutert denn auch konsequent, dass die Menschen eben wegen jener bis in den Himmel ragenden Mauer leider nichts Genaues von diesem Paradies wüssten. Dennoch ist es in unzähligen mittelalterlichen Texten als vielbeschriebener Sehnsuchtsort sowie auf Karten und Miniaturen als bisweilen bis ins Detail ‚erträumter‘ Raum präsent.

Die anderen Paradiese

Da sich das Paradies jedem menschlichen Blick entzieht, begannen mittelalterliche Autoren sich mit Beschreibungen, Erläuterungen und Skizzen zu behelfen. Auch wurde das Paradies zu einer Art Darstellungsfolie für Paradiesideen, die man so heranzitieren kann, die dann aber in der Darstellung auch genau das Gegentel sein können. Wenn ein Autor zum Beispiel vom ‚anderen Paradies‘ spricht, sollte man hellhörig werden – irgendetwas scheint da nicht zu stimmen.

Eine solche Erzählung von einem ander paradîse liefert Hartmann von Aue in seinem Artusepos um den Tafelrunder Erec. Nach vielen Irrungen und Wirrungen gelangt Erec an einen mysteriösen Ort, zum anderen Paradies. Augenblicklich werden die Dimensionen des Ortes transparent, denn er ist von einer (nahezu) undurchdringlichen Mauer umgeben und sie ist, analog zu der des echten Paradies, nicht von dieser Welt:

Ich sage iu daz dar umbe
weder mûre noch grabe engie
noch in dehein zûn umbevie,
weder wazzer noch lac
noch iht daz man begrîfen mac.
dâ gienz alumbe ein eben ban
und enkunde doch dehein man
dar in gân noch gerîten

Ich erzähle euch, daß darum weder Mauer noch Graben ging noch ihn ein Zaun umschloß, weder Wasser noch Hecke noch irgend etwas Greifbares. Es ging ein ebener Weg darum, und doch konnte niemand hineingehen oder reiten.

Hartmann von Aue.
Erec, V. 8703-8711

In seiner Schilderung gibt der Ort noch mehr Paradiesqualitäten preis. Jedenfalls erfährt das Publikum das, was ein Mensch ohne zu sehen, von diesem Ort vorstellen kann: Es ist ein herrlich-friedlicher boumgarten, geprägt durch den Duft der bluomen und durch vogelsanc, durch wunderbare Früchte, Blüten und Düfte. Dominiert wird das christliche Arkadien durch ein pavelûne, ein Zelt. Es ist aus verschiedenen Samten gemacht und mit Menschen, Vögeln, Tieren golden bemalt, die sich im sanften Wind des Ortes wie echt bewegen.

Hartmann von Aue (Autorenporträt im Codex Manesse um 1300)

Alles scheint in absoluter Harmonie – dazu die Herrin des Ortes, eine Frau von so ausgesuchter Schönheit, dass nur Erecs Ehefrau Enite, die schönste auf Erden, mit ihr konkurrieren könnte. Es folgt eine ausladende Beschreibung der Kleidung und des Lagers dieser edlen Dame – mit jedem Detail wird alles noch ein wenig paradiesischer, idealer.

Die Dame begrüßt sodann den eintretenden Ritter Erec. Und dieser handelt, wie es die höfische Etikette gebietet. So könnte es sein im Paradies – Mensch und Natur im Einklang, alles sanft, duftend, klingend, friedlich. Zur Perfektion fehlt allenfalls noch der Herr dieses boumgarten. Wäre es dann nicht wie bei Adam und Eva damals?!

Die paradiesische Idealität des Ortes ist wie weggeblasen –
es wartet der Tod.

Jäh unterbrochen wird die paradiesische Szenerie durch eben jenen, mit grimmiger Stimme hereinbrechenden boumgarten herren, den roten Ritter Mabonagrin. Aus ist es mit der Harmonie, selbst das Gastrecht gilt nichts mehr, Friede schon gar nicht. Nach einem heftigen Wortgefecht reißt er den Gast aus der paradiesischen Ruhe und fordert ihn zum Kampf auf Leben und Tod. Die paradiesische Idealität des Ortes ist wie weggeblasen – es wartet der Tod.

Tödliche Paradiese

Schauen wir uns diesen Ort genauer an: Hartmann von Aue scheint ebenso wie sein Publikum sehr genau um die Attribute des echten irdischen Paradieses gewusst zu haben. Es reichen feine Anspielungen: auf die Hermetik des Ortes, die Schönheit, Tiere, Blumen, Obst, Harmonie und Friedlichkeit – und das ganze Tableau von Paradiesvorstellungen um 1200 steht bereit. Der Kontrast zum echten paradîse fällt dann umso drastischer aus, denn der Weg in das ander paradîse ist durch den Tod gesäumt.

In einem weiten Kreis sind 80 Eichenpfähle aufgestellt, auf jedem der Kopf eines erschlagenen Ritters, nur ein Pfahl ist noch leer: für Erec, auf den offensichtlich auch der Tod im Paradies wartet. Und die Defekte des anderen Paradieses sind noch vielfältiger: Es fehlen die Menschen, selbst die Tiere auf dem prachtvollen Zelt sind nur Imagination.

Es fehlt das Gespräch. Es fehlt die Freude. Es fehlt der Einklang mit Gott. Im Gegenteil. Der schöne Ort ist ein Hort des Egoismus, geprägt durch die Gottesferne der schönen Herrin des Ortes, die für ihr eigenes Glück ein Blankoversprechen ihres Mannes Mabonagrin missbraucht hat – mit dem Ergebnis, dass er alle Eindringlinge zu erschlagen hat. Ihr zerstörerischer Wunsch, das Paradies mit allen Mitteln zu schützen, ist der schönen Frau wohl bewusst, beschreibt sie ihr Ansinnen gleich selbst als vermessen:

ouch will ich mich vermezzen,
wir haben hie besezzen
daz ander paradîse

Ich will so vermessen sein, zu behaupten, daß wir hier im Paradies selbst sitzen.

Hartmann von Aue.
Erec, V. 9540-9543

Es ist also schwierig mit den irdischen und anderen Paradiesen im Mittelalter. In das eine gelangt man als Mensch niemals hinein – die anderen sind verdächtig, gefährlich oder gar tödlich, wenn nicht teuflisch.

Literatur

Ebstorfer Weltkarte. 2007. Die Ebstorfer Weltkarte. Kommentierte Neuausgabe in zwei Bänden. Herausgegeben von Hartmut Kugler unter Mitarbeit von Sonja Glauch und Antje Willing. Digitale Bildbearbeitung: Thomas Zapf, Bd. I: Atlas; Bd. II: Untersuchungen und Kommentar. Berlin: Akademie Verlag. Online.

Hartmann von Aue. 1972. Erec. Mittelhochdeutscher Text und Übertragung von Thomas Cramer. Frankfurt am Main: Fischer (Text der Ausgabe von Leitzmann, 1. Aufl., Halle 1939). Online.

Lucidarius. 1970. Aus der Berliner Handschrift. Herausgegeben von Felix Heidlauf. Berlin 1915 (Deutsche Texte des Mittelalters Bd. 28), Nachdruck Dublin/Zürich: Weidmann.

Rudolfs von Ems. 1967. Weltchronik. Aus der Wernigeroder Handschrift. Herausgegeben von Gustav Ehrismann. Berlin 1915 (Deutsche Texte des Mittelalters Bd. 20), Nachdruck: Dublin/Zürich: Weidmann. Online.

Bildnachweis

Das Titelbild wurde uns freundlicherweise von Lumas zur Verfügung gestellt.

Bildtitel: I’ll be your summer 02
Jahr: 2016/17
Künstlerin: Isabelle Menin
Erhältlich bei: www.lumas.com