Essen hat die Gegenwartskunst erobert: Nahrungsmittel gehören inzwischen ebenso zum Repertoire künstlerischen Arbeitens wie Gips und Ölfarbe. Skulpturen aus Schokolade, Fett an den Wänden oder ‚gefreezter‘ Abfall sind dabei nur einige der Formen, wie Essbares künstlerisch verwertet wird. Manchmal kommt es auch als ein Eis schleckender Löwe an die Museumswand.

In meinem Beitrag beleuchte ich vier künstlerische Positionen, die Essen einerseits zur Darstellung nutzen, andererseits zum diskussionswürdigen Gegenstand erheben. Sie alle setzen sich kritisch mit Essgewohnheiten, Speiseplänen und ihren sozialen Implikationen auseinander: Wer hat Zugriff zu welchem Lebensmittel? Welche Wünsche und Begehren sind daran geknüpft? Welche Unverträglichkeiten? Und vor allem: Wer isst und wer darf gefressen werden?

Fallenbilder

In den 1960er-Jahren gründete Daniel Spoerri die Eat Art-Bewegung, bei der Essen und Kochen erstmals als ernstzunehmende künstlerische Gestaltung verstanden wurden. Inspiration hierzu erhielt er von den Futuristen, die bereits 1930 eine Futuristische Küche in der Turiner Taverne Zum Heiligen Gaumen unterhielten. Den Gästen sollten „vollkommene Mahlzeiten“ serviert werden, um gegen die „kunst- und geistlosen Ernährungsgewohnheiten“ der Zeitgenossen zu revoltieren (Lemke 2007: 24ff.). Doch Spoerri war nichts mehr heilig. Im Gegenteil: Er pries den Ab- und Verfall. Seine bekannten Fallenbilder zeigen Mahlzeiten als vergängliche Stillleben, arrangiert aus Essensresten, schmutzigem Besteck, ungewaschenen Gläsern und vollen Aschenbechern – vertikal an die Museumswand gehängt.

Spoerri, Daniel. 1972. Aktion Rest (Tableau Piège). Assemblage aus verschiedenen Küchenutensilien u. a. auf Papier auf Holz. In Plexiglaskasten 70,5 x 70,5 x 34 cm.

Dieser Art ‚Zufallsbilder’ verwirklichen letztlich das, was die barocken Stillleben der Imagination überlassen haben. Jene verweisen zwar in aller Pracht auf die Vergänglichkeit des Seins, doch zeigen sie die vanitas mundi nicht selbst: den Dreck und Abfall der Tafeln. Selbst aufgeschnittene Hasenleiber oder verfaulendes Obst erscheinen hier in prachtvollen, hyperreal ausgearbeiteten Farben und Formen. Spoerri setzt diesem schönen Schein der Vergänglichkeit den echten Verfall entgegen:

„Daß ich einen Moment wählte, der nach landläufigen Begriffen nicht schön war, geschah ja gerade, weil ich die Welt so sah, hässlich dreckig und traurig und nicht schön aufgeräumt und verlogen arrangiert“ (Spoerri 2006: 30).

Die Aufnahme von Nahrungsmitteln in die Kunst wird dem Künstler zu einer Parabel auf das Leben und Erforschen der Grundlagen menschlicher Existenz. Diese Programmatik erreicht 1968 mit der Gründung des Restaurant Spoerri seinen Höhepunkt. Die hier gefeierten Eat Art-Bankette lösen die Kunst ganz aus dem Museumskontext und betten sie mitten in gesellschaftliche Diskurse ein, die um Traditionen, Exotismen und Tabus kreisen. So kehrt Spoerri in seinem menu travesti u. a. die Speiseabfolge um und setzt den Gästen zuerst eine als Espresso verkleidete Rinderbrühe vor, um sie am Schluss mit Eiskugeln aus Kartoffelbrei zu überraschen. Torten mit Fischgeschmack, Hackfleischpralinen oder Ameisenomelettes loten den guten Geschmack bis zum Brechreiz aus.

Daniel Spoerri (2. v. l.) in seinem Restaurant, 1968.
Daniel Spoerri (2. v. l.) in seinem Restaurant, 1968.

Wie in seinen Fallenbildern konfrontiert Spoerri das Publikum mit Gefühlen des Ekels statt des Genusses und überführt eine alltägliche Praxis in eine außergewöhnliche Kunst- und Körpererfahrung: den „Ablauf eines ganzen Zyklus, der Leben und Tod, Verwesung und Wiedergeburt heißt“ (Spoerri 2006: 31).

Fettecken

Beuys. Joseph. 1970. Freitagsobjekt "1a gebratene Fischgräte (Hering)"
Beuys. Joseph. 1970. Freitagsobjekt 1a gebratene Fischgräte (Hering)

Im Gegensatz zu Spoerri nähert sich Joseph Beuys der Nahrung nicht auf parodistische Art, sondern im Sinne der Fluxus-Bewegung mit prosaischen Aktionen und unspektakulären Grundstoffen. 1970 zeigt er in Spoerris Düsseldorfer Eat Art-Galerie das minimalistisch anmutende Werk 1a gebratene Fischgräten, die mit feinen Schnüren in den oberen Wandbereich des Raums installiert sind, während der Künstler selbst mit rußgeschwärztem Gesicht, einem Wanderstock und zwei Fischgräten an der Hose unbeweglich in einer Ecke steht.

Neben der Kluft zwischen Hunger und Überfluss ruft diese Aktion die vielen kulturellen Bezüge unserer Speisen in Erinnerung: Die Gräten sind einerseits als Reisetotem ein Zeichen für ein Leben in der Wildnis (das geschwärzte Gesicht erinnert an Freitag, den Gefährten von Robinson Crusoe, vgl. Buschmann 2009: 38), andererseits verweisen sie als Fischleib auf Christus – eine Symbolik, die Beuys Verkleidung als Pilger stützt. Solche historischen und spirituellen Sinnbezüge durchziehen Beuys gesamtes Ess-Werk, in dessen Zentrum die Nahrung als Mittel der „Energiespeicherung und -gewinnung“ (ebd.) steht. Exemplarisch dafür sind vor allem die „Fettecken“. In verschiedenen musealen Kontexten schmierte Beuys großzügig Butter in die Ecken der Wände und ließ sie zerlaufen, erhärten und ranzig werden.

Beuys schafft eine Fettecke anlässlich der Ausstellung When Attitudes become Form, Kunsthalle Bern. 1969.

Mit diesen Fett-Installationen regt der Künstler einerseits eine gesellschaftlich-historische Tiefenanalyse an: Im und kurz nach dem Krieg war Butter ein wertvoller, rationierter Stoff. In den 1960er-Jahren wurde sie dagegen bereits zu einem überall verfügbaren Gut, das achtlos in die Ecke geworfen werden konnte – eine Konsumgeste, die Beuys mit seinen Interventionen zu Bewusstsein bringt. Ähnlich analytisch nutzt der Künstler das Fett zur Erinnerung an den deutschen Fettplan und die Vernichtungsmaschinerie des NS-Regimes. Am 20. Juli 1964, dem 20. Jahrestag der Hinrichtung von Stauffenberg, stellt Beuys eine Badewanne voller Fett aus – ein Werk, das die Symbolik von Butter, Körperfett und Vernichtung drastisch zusammenzieht (vgl. Wagner 2001: 197ff.).

Andererseits lösen Beuys’ Installationen noch radikaler als Spoerris Eat Art althergebrachte Strukturen des Kunstverständnisses auf: „Das Fett war ja gerade das ideale Material, mit dem man die Zustände von chaotischer Kondition, von Bewegungsmäßigem und Formprinzip zeigen konnte“, meinte Beuys (1978) selbst. Es wird ihm der bevorzugte Baustoff seiner sozialen Plastik, die er als dem Alltag abgetrotzte Kunstaktion mit hoch politischem Gehalt propagierte.

Aus diesem Grund sorgte auch 1986, vier Jahre nach Beuys’ Tod, eine seiner Plastiken nochmal für einen handfesten Skandal. Der Hausmeister der Düsseldorfer Kunstakademie ließ eine bereits ranzige Fettecke entfernen, da er sie nicht als Kunstwerk, wohl aber als Gefahr für den Verputz ausmachte. Ähnlich skandalös empfand die Presse die Aktion eines Bremer Künstlerduos, das 2014 die kultisch aufbewahrten Butterreste zu einem Schnaps verbraute. Medienwirksam schlürften die Künstler am Gebräu und stellten es anschließend als „Geist“ von Beuys aus. Dessen Witwe war empört und sah erneut die Urheberrechte ihres Mannes verletzt.

Die beiden Ereignisse dokumentieren eindrücklich das Eigenleben von Beuys’ Plastiken, die auch nach dem Tod ihres Urhebers einer erstarrenden Musealisierung und Kapitalisierung chaotisch und rebellisch entgegenwirken.

Butterbanketts

Nicht Speicherung und Gewinnung, sondern Verschwendung steht im Mittelpunkt von Sonja Alhäusers essbarer Eat Art: Auf ihren Banketts tischt die Künstlerin Butternixen und -tritone, riesige Fischleiber und mit gelber Sauce überzogene Seeungetüme auf. Gigantische Rumkugeln zieren den Museumsboden oder Wannen voll geschmolzener Schokolade sind Orte von Performances. Ihre Aktionen sind minutiös geplante Events: Alhäuser organisiert und orchestriert jede Zutat, jede Präsentation, den gesamten Ablauf, ja sogar jede Geste des Servicepersonals.

Alhäuser, Sonja. 2006. Emsrausch. Butterskulpturen, Meeresfrüchte, diverse Lebensmittel, Überwachungskamera, Miniaturaquarelle (Foto: Carsten Gliese, Köln; VG BildKunst Bonn)

Butter dient der Künstlerin dabei ebenso wie Beuys als Verweis auf eine frühere Kostbarkeit. Ihrer Mutter, die im Krieg aus Schlesien flüchtete, galt Fett noch als Zeichen des Wohlstandes. Ebenso Schokolade. Sie wird bei Alhäuser zum geradezu mythischen Material, das neben Wein, Honig und Ambrosia für himmlische Genüsse steht. An der süßen Sünde lotet die Künstlerin all die Assoziationen zwischen verfügbarem Konsum- und vergangenem Luxusgut, zwischen Verteuflung und Verherrlichung aus. Je paradoxer die Konnotationen, umso irritierender die Werke: Als braune Ursuppe, in der Badewanne inszeniert, erinnert das Material nicht nur an Wellness-Bäder, sondern auch an Verdauungsvorgänge. Außerdem kann es in Anlehnung an Beuys’ Fettbadewanne ebenso als Denkmal an die ‚braune’ Macht und ihre Vernichtungsmaschinerie verstanden werden.

Alhäuser, Sonja. 2009. Braunes Bad. Installation und Aktion, Edelstahlwanne, Schokolade, Temperierfunktion. Galerie der Hochschule der Bildenden Künste Braunschweig (Foto: Alexandra Heide, VG BildKunst, Bonn)
Alhäuser, Sonja. 2009. Braunes Bad. Installation und Aktion, Edelstahlwanne, Schokolade, Temperierfunktion.
Galerie der Hochschule der Bildenden Künste Braunschweig (Foto: Alexandra Heide, VG BildKunst, Bonn)

Mehr noch als Beuys interessiert sich die ausgebildete Bildhauerin allerdings für das ‚unnatürliche’ Formpotential der Materialien: Butter nutzt sie nur noch in Form von Ziehmargarine, die länger haltbar ist und nicht den ranzigen Geruch von Beuys’ Fettecken verströmt. Dagegen macht Alhäuser bei Schokolade gerade den Geruch geltend: Sie kombiniert Flüssiges mit Gehärtetem, schmilzt, gießt und gefriert ihre raumgreifenden Skulpturen.

Wie Spoerri und Beuys dienen auch Alhäuser Nahrungsmittel so zur Versinnbildlichung von Vergänglichkeit – nur, dass ihre Werke nicht zerfallen, sondern verzehrbar sind. Die aufwendigen Skulpturen und präzise arrangierten Bankette werden in kurzer Zeit von den gierigen Händen und Mündern des Publikums zerstört und verdaut. Fischleiber gelangen in den Magen, Butterbrüste unters Messer. So durchläuft Alhäuseres Ess-Werk ebenfalls den Zyklus von Werden und Vergehen.

Alhäuser, Sonja. 2006. Emsrausch. Butterskulpturen, Meeresfrüchte, diverse Lebensmittel, Überwachungskamera, Miniaturaquarelle (Foto: Carsten Gliese, Köln; VG BildKunst Bonn)
Alhäuser, Sonja. 2006. Emsrausch. Butterskulpturen, Meeresfrüchte, diverse Lebensmittel, Überwachungskamera, Miniaturaquarelle (Foto: Carsten Gliese, Köln; VG BildKunst Bonn)

Mit der Zerstörbarkeit und Verzehrbarkeit ihrer Skulpturen bringt die Künstlerin die Verletzlichkeit des Materials, aber auch die Vergessenheit der Menschen gegenüber dem Ursprung ihrer Mahlzeiten zu Bewusstsein. Ihre Aktionen versteht sie als „Versuchsaufbauten“, an denen sich ablesen lasse, wie Menschen mit der Limitierung und dem kollektiven Konsum von Nahrung umgehen – und das, obwohl sie alle satt sind. Jeder, der sein Messer zuerst ansetzt, lädt auch Schuld auf sich: „Zuerst haben die meisten Menschen Skrupel: Darf ich? Mach ich das jetzt? Doch die Achtung geht verloren, sobald irgendwas angekratzt ist“, hält Alhäuser im Gespräch fest. Der gemeinsame Verzehr von Kunst erinnert nicht zufällig an religiöse Kulthandlungen, die ein Opfer zerteilen und es der Gemeinschaft darreichen. In diesem Sinne gemahnen ihre Happenings auch an den Verzehr von Gottes Leib und an blutige Schlachtfeste.

Die zerstörten Skulpturen und die verfärbten Münder offenbaren eine weitere Dimension der Eat Art: Neben die vanitas gesellt sich hier die voluptas, ein lebenshungriges und lustvolles Verspeisen von Körpern und Formen.

Künstlerhunger

Paul Sockacki zeigt in einem Ölbild von 2015 mit dem Titel Being hungry is a human right einen weißen Magen auf unbemaltem braunen Leinen. Das Organ ist nur zu einem Drittel mit Flüssigkeit gefüllt, aus der eine blaue Fontäne in die Leere sprudelt. Dabei ist – wie bei den meisten Arbeiten Sochackis – nicht ganz klar, ob der Bildtitel ironisch oder pathetisch zu verstehen ist. Müssen wir angesichts adipöser Industrieländer die Menschenrechte um ein Recht auf Hunger erweitern? Oder verweist der halbleere Wassermagen auf die Diskrepanz von Hunger und Überfluss in dieser Welt? Oder sprudelt aus der blauen Quelle doch ein Fünkchen Hoffnung? Aber auf was?

Sochacki, Paul. 2015. Being hungry is a human right. Öl und Wandfarbe auf Leinwand, 145 x 100 cm.

Sochacki bleibt die Antwort schuldig. Seine Kunst verschreibt sich auch auf der Metaebene der Artistik des Hungerkünstlers: Sie lebt vom Entzug der begrifflichen Eindeutigkeiten und verdaubaren Bestimmungen. Deshalb verweigert sich der Künstler im Gegensatz zu seinen Vorgängern konsequent den fettigen und süßen Darstellungsmitteln, die seiner Meinung nach den Kunstmarkt der Gegenwart vollkommen „übersättigt“ haben:

„Ich habe mich auf die Malerei fokussiert, weil sie eine Konzentriertheit ermöglicht und so der Gefahr einer inflationären Aneignung von Nicht-Kunst-Feldern (wie Kochen oder Gemüseanbau) vorbeugt, in der die inhaltliche Schärfe verloren geht und Akte und Objekte als bloße symbolische Metaphern verstanden werden“, meint Sochaki im Gespräch.

Diese scharfen, intellektuellen Analysen verschanzen sich allerdings hinter einer geradezu kindlich anmutenden Malerei. In der Zeichnung Smoking Kills hocken ein lachender Delphin, eine schielende Krake, ein Schneemann, eine Mickey Mouse, ein Tausendfüßler und ein Vogel zusammen auf einer Picknickdecke. Inmitten der Runde sitzt ein Hase und verkündet lässig rauchend: „We are human, no nationality“. Ähnlich zoomorph inszeniert das Bild Body Temperature einen freundlich blickenden Löwen aus Afrika, der an den Alpen leckt, die passenderweise zu drei Eiskugeln geformt sind.

Sochacki, Paul. 2015. Smoking KillsÖl auf Leinwand, 140 x 170 cm.
Sochacki, Paul. 2015. Smoking Kills. Öl auf Leinwand, 140 x 170 cm.

Die beiden Bilder kontrastieren tiefsinnige Bedeutungen mit oberflächlich wirkender Comicmalerei. Damit entwinden sie sich dem gängigen Repertoire politisch motivierter Eat Art, obwohl sie ebenso gesellschaftskritische Aussagen treffen. Der hungrige Löwe aus Afrika empfängt in Europa ein Eis, das ihn freundlich stimmt und seine „Body Temperature“ senkt. Trotz der Warnung „Smoking Kills“ ziehen Delphin, Hase und Krake unbekümmert an Zigaretten. Das gesellige Nebeneinander ehemaliger Fressfeinde, die sich gut gesittet an Käse und Wein laben, erinnert nicht zufällig an die Zivilisiertheit eines Frühstücks im Grünen – an eine civilitas, welche die Tiere jenseits staatlicher Grenzen für sich einklagen: we are human.

Sochacki, Paul. 2017. Body Temperature Öl auf Leinwand, 140 x 170 cm.
Sochacki, Paul. 2017. Body Temperature Öl auf Leinwand, 140 x 170 cm.

Doch Humanität ist nur mit gedeckter Picknickdecke zu haben. Jenseits davon regiert der Hunger „als grösstes Kapital“, das vom System strategisch gestillt oder angeregt wird. Seine Bilder, so gibt Sochaki im Gespräch zu verstehen, sind „Allegorien auf die Verteilung von Ressourcen“. Sie sind Gleichnisse auf das Funktionieren eines hungrigen Kapitalismus – auch in der Kunst. Als scheinbar geschützter Raum gibt die Kunstwelt vor, die Gesetze des Überlebens besäßen hier keine Gültigkeit. Trotzdem wirft sie junge Künstler*innen dem Markt zum Fressen vor: Sie müssen eine sehr eigene, luxuriöse Bildsprache entwickeln, um noch Appetit bei ihren Abnehmern erzeugen zu können. Zugleich müssen ihre Werke aber auch gut verdaulich sein. Anstrengung bei der Bildbetrachtung will der Markt niemandem mehr zumuten.

Sochakis kindliche Essbilder spielen mit dieser Ambivalenz des Kunstmarktes. Zum einen zielen sie auf die banalen Bedürfnisse seines Publikums – auf seinen Wunsch, Kultur möglichst rasch konsumieren zu können. Zum anderen hungern die Bilder ihr Publikum durch Abstraktion und Rückzug aus dem allzu Verständlichen aus. Daraus leitet der Künstler sein Recht auf Hungern ab, sein Recht also, „sich einem vollgefressenen Kunstmarkt zu entziehen“. In dieser Zweischneidigkeit, zwischen Naivität und Elaboriertheit, gerät Sochakis Werk zu einem kritischen Kommentar auf den Zynismus der Kunstwelt im Kleinen und der globalisierten Gesellschaft im Großen.

Resümee

Was sich an dieser kleinen Materialgeschichte der Gegenwartskunst ablesen lässt, ist eine Politisierung und Reflexivwerdung der Kunst am Gegenstand des Essens. Ob schmutzige Teller, Fettecken und Butterskulpturen, Picknickdecken oder leere Mägen, sie alle diagnostizieren spezifische alimentäre Machtverhältnisse und intervenieren in diese. Die Kunst ermöglicht damit etwas, wofür anderen Diskursen und Praktiken schlicht die Mittel fehlen: eine Kritik gesellschaftlicher Verhältnisse im Medium des Essens. Wie verdaulich diese Kritik ist, liegt nicht allein im Auge, sondern auch im Magen der Betrachter*in.

Literatur

Die Zitate von Sonja Alhäuser und Paul Sochacki sind Gesprächen entnommen, welche die Autorin mit den beiden Künstler*innen aus Anlass dieser Publikation führte.

Beuys, Joseph. 1978. Jeder Mensch ein Künstler – Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus (Audio-CD von 2008). Wangen.

Buschmann, Renate. 2009. „Evokationen von Genuss und Ekel. Daniel Spoerri und die Etablierung der Eat Art“. In: Kunsthalle Düsseldorf u. a. (Hg.). Eating the Universe. Vom Essen in der Kunst (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Kunsthalle Düsseldorf). Düsseldorf.

Lemke, Harald. 2007. Die Kunst des Essens: Eine Ästhetik des kulinarischen Geschmacks. Bielefeld.

Spoerri, Daniel. 2006. Eat Art. Daniel Spoerris Gastronoptikum. Hamburg.

Wagner, Monika. 2001. Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. München.

Bildnachweis

Das Titelbild zeigt Joseph Beuys beim Picknick. Ohne Jahresangabe (Photograph: Rudolf Dietrich, Getty Images)

Julia Boog

Julia Boog

Julia Boog hat Germanistik und Kunstgeschichte an der Universität Hamburg studiert. Ihre Doktorarbeit widmete sie dem Witz der Differenz in der Migrationsliteratur u. a. von Felicitas Hoppe und Yōko Tawada. Derzeit lebt und arbeitet sie in Wien. (Foto: Rebecca Hoppe)

Alle Beiträge der Autor*in